高行健

民國二十九年一月四日（1940年1月4日）生於抗戰時期的江西贛州。父親高運同是中國銀行職員，母親顧家騮是基督教青年會成員並做過抗日劇團的演員，二人均生於破落的大家族中。

民國三十一年（1942年），弟弟高行素誕生。抗戰勝利后，其父仍留在銀行里，失業后當過記者，供職於私人銀行及輪船公司。儘管高行健的父親經常失業，但生活仍舊寬裕。幼年的高行健由於體弱而由母親進行識字教育。在她的影響下，高行健對戲劇、寫作和繪畫均產生了興趣。

1950年，在時為南京軍區軍官的高行健表伯父的邀請下，全家搬至南京。1952年，高行健就讀於南京市第十中學（今南京市金陵中學），其原為教會學校金陵大學附屬中學，因此能夠接觸到許多的西方翻譯來的著作。對這段時光，高行健回憶到：“我的底子是在那打下的。我的中學生活完全像是生活在夢裡”。

受家庭和外部環境影響，年輕的高行健最初的理想是做物理學家或數學家。同時由於從小愛與母親演戲，高行健亦產生了報考戲劇學院的願望。由於不符合導演系的報考條件，高行健只得放棄。於是，他的理想轉向了作家。參觀了南京大學中文系后，由於學習氛圍與高行健心中“遺世萬年的文學熏陶”的想法不符，他最終決定報考外國文學或繪畫。

由於從小喜愛繪畫，高行健師從中國美術家協會最早一批的會員惲宗瀛先生學畫素描、水彩、油畫以及泥塑，併產生了報考中央美術學院的願望，這也得到了惲宗瀛先生的支持。但高行健聽從了母親的建議，放棄報考中央美術學院。

高考複習中，高行健反思了自己學習理工的理想，並在一個下午偶然在學校圖書館中找到了一本共產國際出版的刊物，書中所描繪的二十世紀初期的巴黎超現實主義畫家和藝術家、詩人和文學家們在巴黎小酒館里的生活深深吸引了他。因此，年僅17歲的高行健於1957年考入了北京外國語學院（今北京外國語大學）的法語專業。大學時光中，高行健主要在圖書館中度過，期間閱讀了大量的馬列主義著作及寫劇本、小說。課外，他與同學組織了“海外劇社”並曾用法文演戲。

1962年，高行健從北外法語系畢業后，在中國國際書店從事翻譯工作。

1969年與相識12年的女友結婚。兩人育有一子高杭，

1970年，被下放到幹校勞動，期間曾到安徽寧國縣港口中學任教。1973年，加入中國共產黨。1975年，返回北京，任《中國建設》雜誌社法文組組長。1977年，調任中國作家協會對外聯絡委員會工作。1979年5月，作為全程翻譯，陪同巴金等中國作家訪問巴黎，回國后高行健發表了《巴金在巴黎》。同年，發表中篇小說《寒夜的星辰》。

1981年，調任北京人民藝術劇院編劇。同年，發表評論集《現代小說技巧初探》。1982年，與鐵路文工團編劇劉會遠共同創作的劇作《絕對信號》，在北京人民藝術劇院首演。1983年，《車站》在北京人民藝術劇院首演，由於“清除精神污染運動”，很快被禁演。

1984年，發表中篇小說集《有隻鴿子叫紅唇兒》。1985年，在北京與雕塑家尹光中舉辦泥塑繪畫展，開始受到海內外媒體的關注，這是高行健至今在中國大陸舉辦的唯一一次畫展。同年，應邀赴歐洲五國（德國、法國、英國、奧地利、丹麥）訪問八個月，在柏林世界文化之家舉辦了個人畫展，獲得了超乎意料的成功，賣畫獲“巨款”四萬馬克，從此高行健開始了以畫養文生涯，獲得了更多寫作上的自由。1986年，由於“反對資產階級自由化”運動，劇作《彼岸》被禁演。

在八十年代他的大起大落中，他認識了後來成為他第二任妻子的一位同事郭長慧。郭長慧也畢業於高行健的母校北京外國語大學法語系，但比高行健年輕13歲。兩人同在外文局工作並於1985年結婚，高行健在同年到德國當訪問學者。

1986年，高行健回到了中國，而妻子到了法國入讀里爾高等新聞學校，畢業后成為法國國際廣播電台記者、文化與藝術節目的主持人。

1987年底又來到法國巴黎，並正式移民定居法國，后與妻子團聚。

1989年，第二次婚姻以失敗告終。據自七十年代便與高行健一直維持著深厚友誼的大陸作家劉心武說，高行健前妻也擅法文，目前任職於法國電台，兩人於八十年代末離婚，未育有子女。

1987年，高行健應邀赴德國從事繪畫創作。1988年，開始在巴黎郊區巴紐里定居，起初生活艱難。1989年，成為法國“具像批評派沙龍”成員，以後連續三年參加該沙龍在巴黎大皇宮國家美術館的年展。1992年，榮獲法國政府頒發的“法蘭西文學藝術騎士勳章”。1997年，加入法國國籍。1999年，高行健的畫作在巴黎參加盧浮宮第十九屆國際古董與藝術雙年展。

20世紀90年代期間，高行健同時以中文與法文創作。劇作如《生死界》、《夜遊神》、《對話與反詰》、《周末四重奏》等。2000年10月12日，高行健小說《靈山》獲得諾貝爾文學獎，他因此成為了首位獲得諾貝爾文學獎的中文作家。瑞典文學院的頒獎理由是“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開闢了新的道路。”2001年，獲頒香港中文大學榮譽文學博士學位。2002年2月25日，法國總統希拉克親自為高行健頒發“榮譽軍團騎士勳章”。2003年，法國舉辦“高行健年”以表彰他的成就。

2010年接受BBC中文網採訪時，高行健開玩笑地說自己“三生有幸”：“第一生在中國，第二生在法國，諾貝爾獎獲獎以後，我生了一場大病，也可以說是大難不死，又有一生，我自己開玩笑說真是三生有幸。”高行健坦言，他沒有想回中國的打算，他沒有落葉歸根的想法。他認為自己現在是世界公民，在哪裡生存就在哪裡生根，無處不可以生根。2013年11月，高行健在新加坡接受BBC電視台訪問時說：“我已經離開中國26年，現在中國的確發生了一些改變，但我不了解，也不關心，我現在生活在歐洲，我更關心歐洲的文化。”他同時坦言，他沒有看過莫言的作品。

1、《絕對信號》（與劉會遠合作），實驗劇作。1982年，在北京人民藝術劇院首演；1992年，在台灣上演。

2、《車站》，實驗劇作。 1983年，在北京人民藝術劇院首演；1984年，在南斯拉夫上演；1986年，在香港由第四線劇社演出；1988年，在英國上演；1992年，在奧地利上演；1999年，在日本上演。

3、《野人》，大型劇作。1985年，在北京人民藝術劇院首演；1988年，在德國漢堡上演；1990年，在香港上演。

4、《高行健戲劇集》，戲劇集。1985年，由群眾出版社出版，收錄了《絕對信號》、《車站》、《獨白》（獨角戲）、《野人》，以及現代摺子戲四篇：《模彷者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》。

5、《彼岸》，實驗劇作。1986年，在北京文學刊物《十月》發表；1990年，在台灣上演；1994年，瑞典皇家歌劇院出版瑞典文版劇作選《彼岸》，譯者馬悅然(Goran Malmqvist)。1995年，香港演藝學院，高行健執導。

6、《躲雨》 。1987年，在瑞典上演。

7、《冥城》，舞劇。1988年，在香港上演。

8、《聲聲慢變奏》，舞劇。1989年，在美國上演。

9、《逃亡》，劇作。1990年，在《今天》第一期發表；1990年，在瑞典皇家歌劇院首演；1992年，在德國、波蘭上演；1994年，在法國上演；1997年，在日本、貝南和象牙海岸上演。

10、《生死界》，劇作。1991年，在《今天》第二期發表；1992年，由法國文化部贊助，在巴黎圓環劇院首演，后參加“阿維農戲劇節”；1994年，分別在澳大利亞悉尼、義大利“當代世界戲劇節”上演，高行健執導；1996年，在波蘭上演；同年，在美國上演，高行健執導。

11、《山海經傳》。1992年，由香港天地圖書公司出版。

12、《對話與反詰》，劇作。1992年，在《今天》第二期發表，法文版也同時發表；同年，在奧地利維也納首演，高行健執導；1995年，在巴黎莫里哀劇院上演，高行健執導；1999年，在巴黎再度上演，高行健執導。

13、《周未四重奏》，劇作。1996年，由香港新世紀出版社出版。

14、《夜遊神》。1999年，在法國阿維農戲劇節首演。

15、《八月雪》，現代禪劇、京劇。2000年，由台灣聯經出版社出版；2002年12月19日，在台北首演。

《高行健戲劇六種》，1995年，由台灣帝教出版社出版。

1、《靈山》，長篇小說。1990年，由台灣聯經出版社出版。1992年，瑞典文版出版，譯者馬悅然。1995年，法文版出版，譯者杜特萊（Dutrait）。2000年，英文版出版，譯者陳順妍（Mabell Lee）。

2、《一個人的聖經》，長篇小說。1999年，由台灣聯經出版事業公司出版；2000年，法文版出版，譯者為杜特萊。

3、《給我老爺買魚竿》，小說集。1989年，由台灣聯合文學出版社出版。

4、《有隻鴿子叫紅唇兒》，中短篇小說集。1984年，由北京十月文藝出版社出版，收錄了《有隻鴿子叫紅唇兒》、《寒夜的星辰》。

1.《沒有主義》，文藝論文集。1996年，由香港天地圖地公司出版。

2.《現代小說技巧初探》，文藝論著。1981年，由花城出版社出版。

3.《對一種現代戲劇的追求》，戲劇論文集。1988年，由中國戲劇出版社出版。

4.《高行健·2000年文庫－當代中國文庫精讀》。1999年，由香港明報出版社出版。

《側影或影子》（Silhouette / Shadow），2008年上映。

高行健作品夠把理論思考與創作實踐完整地融合在一起，使其作品不會像其他作品那樣空洞，而是有了堅實的根基。敘述的作品、交流的作品、趣味的作品、復調的作品、動作的作品和完全的作品，這六種作品形態是高行健所追求的。這六種作品形態被眾多的學者依照不同的角度作了探討和研究，恰恰相反，關於高行健的作品在中國卻很少有人問津，原因是高行健的作品大多闡述的是民間的文化，比如原始野性面具以及民俗等特質。在研究高行健作品觀念的過程中，這並不是一個多餘的話題，反而更能展現高行健作品觀念的先鋒性意義，野性思維的產物即為“野性文化”。在筆者看來，我們可以說，高行健追求的是純粹的精神狀態與野性的思維方式，而不是高行健提倡的是野性文化形態本身，高行健這種對野性文化的追求直接體現在他的作品《野人》中，我們通常將“未馴化狀態的思維”稱為野性思維，但是隨著時間的推移，這種思維方式已經瀕臨滅絕。在人類社會的發展過程中，依然在相對受到保護的地區存在著這種野性的思維，如藝術。未被訓化的野性思維也越來越被重視，而且被當做活躍我們藝術思維的方式＃針對野性思維和野性文化，專家學者通常會認為：野性文化是一種藏污納垢的文化，而野性思維則是一種相對落後的思維，混淆不清的思維＃但是學者高行健卻不那樣認為，他一直堅持：野性文化是具有無限生命力的一種藝術，在現代作品的形式或是觀念中，都存在著野性文化的影子。高行健一直希望這些“種子”在現代的作品中能夠生存甚至繁衍。

高行健的創作跨越戲劇藝術和小說創作兩個領域，在他塑造的眾多角色中，人們似乎很難找尋到傳統意義上的人物特徵，呈現在觀眾和讀者面前的人物具有高度的相似性“他總是刻意淡化小說人物”角色的具體形象，所有的人物似乎都是帶著面具在行進，就高行健創作的作品而言，任何一種人稱都不具備絕對的領導地位。無論是第一人稱的“我”還是第二人稱的“你”在文學作品中擁有著同等的角色設定。在他看來，“這將豐富小說敘述語言的手段，並且突破小說創作中那些固定的結構和章法，增強語言藝術的表現能力”在小說《靈山》中，高行健雖然保留了主人公“我”的重要地位。但是對於讀者而言，小說中的人物並不明確，既沒有準確的性格塑造，也缺乏內心情感的細緻刻畫，他所發揮的作用只是穿插在多個敘事線索與多個故事之間。在看似鬆散的多個角色中閃耀的是共通的“我”，“他基本上是散文體的書寫方法，而且是用一種極端冷靜的態度，各種文體交錯使用，沒有連貫性的人物和故事，結構十分複雜。第一人稱的我和第二人稱的“你”是同一個個體，後者是前者的投射和精神的異化，第三人稱的“他”又是對第一人稱我的靜觀與思考”。

在中國古典文學中，很早就有所謂“風格即人”的古老命題。法國學者布封也曾明確提出“風格即人”的觀點。當讀者試圖在高行健的小說中尋覓“風格”的蹤跡以及從中解讀小說人物的內心世界時，則往往陷入到現實的迷茫之中。對於讀者而言，高行健塑造的“風格型人物”並不是一種具有共同審美特徵的藝術類型，更多的是為了他的“先鋒藝術”和“荒誕”戲劇服務的。正是在高行健小說中所塑造的非傳統化人物身上，讀者感受到了游移於不同小說文本的“風格型人物"在他們的身上，有三個審美特徵是需要引起讀者重視的。首先，所有的人物都不具備明確的形象特徵，作者也力圖淡化人物形象的塑造；其次，人物角色多數情況下擁有不同形態的“分身”，只有將多個不同人稱對應的人物組合在一起才能真正理解小說人物；最後，這些人物的言語都無助於讀者理解小說，僅僅是作為穿插的橋樑而已。之所以會採用這樣的藝術表現手法，是與高行健本人對文學創作的認識分不開的。在他看來，西方文學的現代主義創作風格極大地衝擊了傳統文學模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定傳統、否定理性成為西方文學最為重要的特徵。中國文學自“五四”以來受到歐風美雨的影響，也曾嘗試著改變傳統的文學創作模式，塑造出更接近於人的真實狀態的文學作品。但中國傳統的儒家文化無疑成為中國文學走向現代主義的阻礙，而高行健所塑造的寬泛意義層面的“風格型人物”在蕩滌傳統人物塑造模式的基礎上，力圖還原文學的本來狀態，淡化意識形態的討論，具有一定的積極意義。

高行健的小說《靈山》突破了“說什麼”與“怎麼說”的限制，嘗試在“小說”這一文類中融入聽覺因素，通過問答形式的轉變、獨白對白的交又、語速節奏的變化，賦予小說以“音樂性”，樹立了一種新的長篇小說的敘述結構"高行健廣泛借鑒了中國傳統詩學的表達方式，深受《莊子》、《金剛經》、禪宗和各類民間文學形態的影響，並大量引入西方現代派的藝術表現形式，從而打破了“刁、說”、“戲劇”、“散文”和“詩歌”等文類的界限，據此尋找到了一種表達流動不居的現代精神的方法"高行健試圖通過文本的音樂形式，將這個分裂的世界、分裂的自我彌合，用“音樂性”的結構引導“自我”回歸主體"《靈山》的音樂結構的核心是“流動性”"這股“流動性”的力量，既來源於語言、節奏在推進過程中的邏輯力量，也來自於《道德經》中所謂“上善若水”的理念"他對“聲音”的追求，讓其回到“文學”本身，將“說”表現為一種“敞開”的狀態，在語言可及處，充分使用語言，在語言不可及處，通過動作、聲音，甚至“空白”，與語言達成和解，既擺脫了“語言”的束縛，又使自身免於陷入“破執”的執著"這一追求，使他達到“悟入”的境界，進而穿透語言文字形式，在本體論層面上進入人的生存狀態，從而實現“明心見性”"高行健藉由“聲音”、“音樂”，在《靈山》中營造了“空寂”的氛圍，排除了二元的思維障礙，取消了“說”與“聽”的界限，以“回聲”的形式“說給自己聽”，為“自我”的言說贏得空間"總體而言，高行健找到了一種表達流動的現代精神的方式，他使文學回到“文”的本身，通過“說”，打破“語言”的單純的工具屬性，拓展了漢語的表達功能，將語言形式上升為敘述核心，用“音樂性”建構起一個空寂的“靈山”世界，在語言的流動過程中，完成了自我的“參悟”"

高行健的作品極具創意，永遠不會重複自己，視野廣闊，氣勢不凡，成就是世界級。——香港作家董橋

高氏作品著重人性描述，帶有個人主義色彩，有時亦會摻入佛學和禪的思想。——香港中文大學翻譯系教授方梓勛

高行健的作品很有民族性，他將西方現代文學技巧和東方精神融為一爐，並用自己獨特的藝術方式詮釋出來。——台灣的中國文藝協會理事長王吉隆

高行健揭示了中國文化鮮為人知的另一面——劉再復（中國作家）

高行健非常了不起，因為高行健除了中文之外，還能用外語（法語）——王朔（中國大陸作家）

高行健是“全方位的作家”，是“最有活力的靈魂——王曉華（中國學者）

一個作家寫作時心目中先有了讀者，他是為讀者的需要和趣味而寫的，這樣的作家就不是真正優秀的作家；只有那些為自己而寫，全不受讀者左右的作家，才更有獨特的價值，讀者開始認識他接受他，甚至為他所征服，這樣‘目無讀者’的作家便創造出自己的讀者群，那方能體現出文學的內在價值。——賀拉斯（瑞典文學院院士兼常務秘書）

高行健八十年代的劇作對中國戲劇走向現代轉型，起了極大的推動作用。高行健獲獎是件好事，應該祝賀他，這表明中國文化和世界文化的密切聯繫。”——余秋雨（中國作家）

高行健是真正意義上的後現代作家。在絕大多數漢語作家還忙於從人與人關係的角度對中國的政治文化進行反思時，他已經開始從生態視界中看問題，在作品《野人》和《靈山》中，表現出將人文關懷與生命關懷、生態關懷、宇宙關懷統一起來的努力。這使得他在思想高度上遠遠超過了北島。——王瑤（北京大學教授）

“漠視中國人民的苦難”，“遺亡中國人民的歷史劇痛”，“是消極的個人主義”。他的劇作《逃亡》是“犬儒主義的代表作——茉莉（旅居瑞典的中國作家）

風水真是輪流轉，港台那些當年不齒高行健水墨畫的人，今天開始津津有味地讚美“大師”的“抽象派”畫了。說到“抽象派”畫，我又感嘆高行健的聰明，人家就不給你玩“傳統”，上來就玩兒“抽象派”——曹長青（美國記者）

2000年10月12日，瑞典文學院宣布將2000年諾貝爾文學獎授予高行健。高行健獲得諾貝爾文學獎引起廣泛爭議。爭議第一是因為高行健知名度不高，代表性作品不多，書籍的文學價值普遍認為不足以代表中國文學，許多學者、評論家認為這是出於政治目的。爭議第二是指評委馬悅然舞弊，高行健作品的瑞典文翻譯者正是諾貝爾文學獎評委馬悅然。而在諾貝爾文學獎頒發的十天前，高行健將他作品瑞典版的出版商，從Forum換成了Atlantis。Atlantis出版社恰恰是馬悅然一位朋友。