舞台劇

由於現代科技的進步，不僅舞台的配套設施日臻完美，而且舞台自身的功能愈發齊全——燈光的旋、掃、閃，裝置的升、移、搖，音效可以在劇院環繞，影像可以在舞台升騰；舞台可以橫移，舞台可以旋轉，舞台可以雲山霧罩，舞台可以呼風喚雨。

舞台劇的劇情可以原創也可以根據小說、動漫、電視劇、電影等改編而來。舞台劇基本上採用“演唱+舞蹈+對白”這樣的形式，再加上是現場演出，所以對演員的要求非常高。另外還不可避免的涉及到音樂、劇本、造型、舞台設計、燈光等專業技能，所以一台成功的舞台劇所具備的條件是很苛刻的。

現場勁舞是舞蹈界的新舞種，是一種嘗試，其特徵是擺脫古典芭蕾的形式和束縛，以自然的舞蹈動作，自由地表現思想感情和生活，後來的許多舞蹈家繼承了鄧·肖的主張，又各自創造而形成了不同的流派。

表演情緒，是指演員在舞台上沒有經過與對手的交流和體驗而直接將生活中情緒的外在表象呈現出來的表演狀態。這是非專業演員和學生在表演學習中最易走入的誤區，因為這種表演方式似乎不容易被觀眾指出問題所在。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“我們首先注意的不應該是情緒的外部表現，而是情緒產生的內在邏輯，情緒的真正本質及其自然發展規律”。

演員在舞台上的情緒是通過以下表情體現：第一，面部表情。由面部肌肉和腺體變化來表現情緒，由眉、眼、鼻、嘴的不同組合構成，包括七種基本表情：快樂、驚訝、生氣、厭惡、害怕、悲傷、輕視。最易辨認的表情是快樂、痛苦，較難辨認的是恐懼、悲哀，最難辨認的是懷疑、憐憫。慣於“表演情緒”的演員對這七種基本表情掌握得比較好，他們可以在這幾種表情之間自由轉換，也熟悉這幾種情緒的表情體現。但是他們忽略了人類情緒情感的複雜性，很多時候並不是簡單的快樂、單一的害怕等，所以這樣塑造出來的人物是刻板的、不完整的。第二，身段表情。即用人的身體姿態、動作變化來表達情緒。在生活中人所遇到的情境都是真實的，而人也是其本人；但在舞台上，一切都是假定的，人也非自己，如果只是機械地運用演員給這個人物所設計的身段表情，就會走入“表演情緒”的誤區，表演的實質在於表演“行動”而不是“情緒”。第三，語調錶情。即通過聲調、節奏變化來表達情緒，它也是一種語言現象。我們學習處理台詞的時候都知道，語調是傳達人物內心的重要手段，同樣的話、不同的語調錶達的意思可以是截然不同的，而相同的語調也可能表達不同的意思，也許這種區別是微妙的，但它卻是必需的。只有這樣，句與句之間的語調才可能諧和，語意才豐滿。

情緒與情感有著緊密的聯繫，但二者之間又存在著差異：從需要的角度看，情緒更多的是與人的物質或生理需要相聯繫的態度體驗，情感更多的是與人的精神或社會需要相聯繫；從發生早晚的角度看，從發展的角度看，情緒發生早、情感產生晚。人出生時會有情緒反應，但沒有情感。情緒是人與動物所共有的，而情感是人所特有的，是隨著人的年齡增長而逐漸發展起來的；從表現的特點看，情緒具有情境性、激動性、暫時性、淺表性、外顯性，如遇到危險時會極度恐懼，但危險過後恐懼會消失。而情感則具有穩定性、持久性、深刻性、內隱性，如民族自尊心、父母對子女的愛等。

但是，演員要表演的內容是有社會性的，要創造的角色也是有社會性的，這些角色一般來說是帶有某種“情感”的，所以在很多表演理論的文獻中都把二者聯繫在一起，統稱為“情緒情感”。情緒情感與行動的關係是：行動（意志行動），也叫動作，是由意志產生的，有一定目的的，屬於人類行為的活動。行動的目的永遠是想要改變動作的對象。按照自然規律的法則，任何行動在開始前都必須有足夠的要這樣行動的願望，比如我想讓你留下來陪我，於是我挽留你；我想說服某人，於是我才去說服。因此演員不可硬向自己要求情感，拚命地外逼感情，也無需努力地“表演”這種情感、模仿這些情感的外在表達形式。正確的方法只有一個：準確地決定自己的態度，用自己的想象來給自己所採取的態度找到依據，並且用這種方式喚起行動的願望（內心行動的要求），進而行動起來。切勿等待情感，因為在行動過程中，情感會以最需要的表現形式自動出現，這樣的表演演員自己相信了，對手相信了，觀眾也就相信了。

首先，行動起源於心靈動作，因而它包括劇中人物的外部動作和內心動作兩個方面。還有一種分類法認為，動作可以分為純粹外部動作、性格化的動作、幫助劇情發展和說明劇情的動作、內心動作、靜止動作等等。

“外部動作”，是指一切可以讓觀眾“看得見”的動作，如走路、舞蹈等，也就是演員的“形體動作”，戲劇再現的就是動作的全過程。在劇本中，人物的外部動作是作家用簡單的“舞台提示”寫明的。在舞台上，演員通過形體動作使它獲得直觀的再現。任何一個劇本中，都會有很多外部動作，可是，並非所有的外部動作都具有戲劇性。要使外部動作富有戲劇性，至少需要兩個條件：其一，它應該是構成劇情發展的一個有機部分，並推動劇情的發展；其二，觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內心活動，即能反映人物內心的形體動作。同時，人的任何有意識的動作都是由內心的某種意願產生的，他是人物思想情感、心理狀態的直觀外現。當然，從根本上說，人們的內心活動也不是憑空產生的。人們處於特定的環境中，遇到某種情況，或者由於和其他人物的交往（矛盾、反感、同情等），因而產生了特定的思想感情、心理狀態，才會有相應的動作。正因為如此，劇作家要賦予人物特定的外部動作，就應該弄清它的心理根據，並讓觀眾通過它洞察人物內在的思想情感、心理狀態，了解人物意願。這是使外部動作具有戲劇性的又一重要條件。

“內部動作”，也叫心理動作，是指以改變人（包括對手和角色自身）的意識為目的的一種看不見的內在動作。任何外部動作和語言動作都以心理活動為前提，都有內心依據。演員在創作中要依據劇本提供的人物性格和特徵，組織有機的心理行動，確保外部動作的有序和連貫，而外在的動作又能喚起相應的內在心理和情感。情感是意志的動力，意志行動既包含著目的性，也伴隨著情感。

“行動起來”是走出“表演情緒”這個誤區的最有力的武器。體驗是表演的靈魂，而行動則是表演的本質。

舞台劇在人們日常的娛樂活動中逐漸被邊緣化，因為休閑時間資源已被其他替代娛樂形式無情瓜分，而舞台劇因為消費成本太高。雖然有人仍在大聲疾呼，說舞台劇面臨困境是由於劇作家不能寫出“反映時代”的作品，是由於國人的欣賞水平、文化素質尚待提高，是由於劇團的管理體制需要改革。總之，舞台劇由於觀眾資源的有限和娛樂選擇的多樣，其生存環境並不樂觀。

舞台劇很難如其熱愛者所希望的那樣“振興”起來。但舞台劇仍將存在，存在於人們日常娛樂活動的邊緣地帶。它會擁有一個不大但忠實的觀眾群。這些人或有著某種歷史、文化、藝術教養的自我期許，或樂於選擇不那麼大眾化的娛樂形式來滿足某種文化群體上的區別化的需求，或二者兼而有之。當然，他們通常有偏高的收入。曾經遍布全國的大大小小的舞台劇表演團體會逐漸頹萎乃至消失。成功的表演團體將集中在一兩個經濟發達、人口眾多的大都市中，因為只有這些都市才可能有支持這些表演團體生存的市場規模。就全國範圍而言，舞台劇的供應將是短缺的，這使大都市的表演團體旅行演出時，在所到之處可能受到歡迎；也使其他地方的原本看不到舞台劇的人在訪問大都市時，可能把走入劇場當作一次品嘗的機會。

舞台劇在日本有很強的群眾基礎，歷史悠久，幾乎可以說是日本的國粹，日本的寶冢歌劇團享譽全球。劇情可以原創也可以根據小說、動漫、電視劇、電影等改編而來。舞台劇基本上採用“演唱+舞蹈+對白”這樣的形式，再加上是現場演出，所以對演員的要求非常高。另外還不可避免的涉及到音樂、劇本、造型、舞台設計、燈光等專業技能，所以一台成功的舞台劇所具備的條件是很苛刻的。非常受歡迎的舞台劇也會推出DVD、演員寫真集、原聲音樂CD等周邊產品。舞台劇和動畫結緣是由迪斯尼始創的，然後日本借鑒了迪斯尼的做法把動漫搬上了舞台。

真人舞台劇是狹義的概念，即日本演員演繹根據熱門動畫改編的舞台劇，最著名的當屬《網球王子》舞台劇（簡稱網舞），其次諸如《死神》舞台劇（簡稱死舞或45）、《美少女戰士》舞台劇(簡稱seramyu）、《獵人》舞台劇、《櫻花大戰》、《黑執事》舞台劇1、2舞台劇、《風魔小次郎真人劇》舞台劇等等都在日本有極高的人氣。中國也有同樣的特攝舞台劇《鎧甲勇士刑天》舞台劇等。

校園鼓勵話劇劇本《不屈的生命》