舞劇

舞劇作為舞蹈、戲劇、音樂相結合的表演形式，在我國歷史上源遠流長。

在可供查證的史書典籍中尚未見有關舞劇藝術起源的記載，不過，具有戲劇因素的樂舞卻可追溯至公元前11世紀左右的西周時期，著名的《大武》就是綜合了舞、樂和詩等藝術形式，表現武王滅商這一歷史事件的情節性大型歌舞。後來出現的《九歌》，雖具有更強的舞劇因素。但依然不是我們今天所共識的嚴格意義的舞劇。至於明、清以後，舞蹈融入戲曲的史實，也不能說舞劇已經誕生。

作為一門獨立的藝術形式，中國舞劇於20世紀30年代方才初見端倪。從某種意義上說，經過“外來藝術”的引進和吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術先驅的探索，才形成了相對完整的中國民族舞劇藝術。1939-49年，中國舞劇一共才不足10部，1949-1979年則出現了100多部，1979-2009年則有 300多舞劇，到2011年初為止一共500多部舞劇，數量上為世界第一。

舞劇開端：“新舞蹈藝術”的奠基人吳曉邦於1939年創作的三幕舞劇《罌粟花》，叩開了中國舞劇的大門。

中國的舞蹈史在可以提供查證的史書典籍中，還尚未見到有舞劇藝術起源的記載。但是，本身具有戲劇因素的樂舞卻可以追溯到公元前11世紀左右的西周時期(公元前1066——公元前771）。著名的《大武》（中國第一部大型情節性的歌舞。）就是綜合了舞、樂、詩等藝術形式，表現武王滅商這樣一個歷史事件情節的大型歌舞。

此後，又出現了《九歌》（著名的愛國詩人屈原所作的祭神樂歌），具有更強烈的舞劇因素，但是，這些都不是我們今天所共知的嚴格意義上的舞劇。

作為一門獨立的藝術形式，舞劇需要有較高的經濟投入，要有相對穩定的龐大的專業演員隊伍和現代化裝置的劇場。此外，舞劇藝術是舞蹈發展到相當高度的產物，而在那動蕩的年代里，直到20世紀初葉，中國的舞蹈也還未成熟到足以產生綜合性的舞劇藝術。中國舞劇在20世紀30年代才初見端倪。從某種意義上說，中國舞劇也可以說是“外來藝術”的引進。

從1949年至“文革”前可看作其實驗性的新興期，創作大都以繼承發展戲曲舞蹈與借鑒前蘇聯芭蕾舞劇的經驗相結合。其間作品有：《和平鴿》、《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》、《寶蓮燈》、《魚美人》、《小刀會》、《五朵紅雲》、《蔓蘿花》、《蝶戀花》、《狼牙山》等。

1950年，歐陽予倩、戴愛蓮等運用芭蕾形式和技法創作的《和平鴿》，標誌著新中國第一部舞劇作品的問世。發軔期的探索，形成了一手伸向民族與傳統、一手借鑒西方的舞蹈觀念和方法結構自身的創作思路。北京舞蹈學校等機構的建立，為舞劇創作準備了隊伍。

20世紀50年代末起，以舞劇《寶蓮燈》為起點，中國舞劇創作進入了第一個輝煌期。《寶蓮燈》的舞蹈語彙融中國民間舞、戲曲舞蹈於一爐，借鑒西方、尤其是前蘇聯的舞劇創作觀念，整合成一種表達方式，由此“樹立了我國古典民族舞劇一種比較完整的樣式”。趙青在《寶蓮燈》中出色的藝術創造，奠定了她在中國舞劇發展史上的重要地位。

《寶蓮燈》開啟的“古典舞劇”創作道路，引發了一系列遵循者和同類風格的舞劇作品，如《牛郎織女》、《劉海砍樵》、《后羿與嫦娥》、《小刀會》、《梁山伯與祝英台》等。其中，影響最大的當屬《小刀會》。該劇運用戲曲舞蹈、武術、江南民間舞蹈、西方華爾茲等多種個性化的舞蹈語言，打破了以往舞劇神話題材的窠臼；它的“章回體”結構方式，“二分法”的創作模式，成了後來中國舞劇創作的“藍本”。《小刀會》是中國古典舞劇創作原則的奠基之作。與《小刀會》同年問世的三幕神話舞劇《魚美人》，代表了中國舞劇“多舞種合一”的創作風格。由前蘇聯芭蕾大師彼·安·古雪夫任總編導的這部作品，是借鑒芭蕾舞劇編創經驗，將芭蕾與中國傳統舞蹈結合，探索“芭蕾民族化”道路的實驗性作品，李承祥、王世琦、陳愛蓮等一批藝術家都因此劇而大放異彩。

20世紀60年代中葉，民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》的相繼問世，在中國芭蕾藝術史上具有里程碑的意義。它表明，中國芭蕾舞已度過“從無到有”的萌芽狀態，進入自主創作和芭蕾“民族化”時期，通過這兩部作品，向世界證明了中國芭蕾的實力和價值，也成為了中國芭蕾的保留劇目。它們的實踐，開拓了芭蕾藝術表現現實題材的可能性，更拓展了舞劇的表現功能，為中國舞劇的發展起了推波助瀾的關鍵作用。

1939年-1969年的中國舞劇，大體呈現這樣的風格類型，即：以戲曲舞蹈及其它傳統形式為主的“古典舞劇”，造就了兩部經典《寶蓮燈》（1957年）和《小刀會》（1959年）；以民族民間歌舞為主的“民族舞劇”，如《五朵紅雲》（1959年）；將芭蕾舞和中國古典舞、民間舞交織而成的中國舞劇，如《魚美人》（1959年）；當然，還有風頭強勁的“芭蕾舞劇”。

“文革”（1966年—1976年）十年，芭蕾藝術變成了中國的“大眾文化”，《紅色娘子軍》和《白毛女》被提升為“樣板戲”。

“文革”後進入文藝復甦期，全國各地競相推出大型舞劇，舞劇的創作視野和表現題材都有了極大的拓展，中國舞劇在大膽地吸收、借鑒中，更呈現出多元化的發展趨勢。其間作品有：《絲路花雨》、《文成公主》、《銅雀伎》、《半屏山》、《奔月》、《鳳鳴岐山》、《木蘭飄香》、《召樹屯與楠木諾娜》、《卓瓦桑姆》、《珍珠湖》、《燈花》、《森吉德瑪》、《春香傳》、《阿詩瑪》、《絲海簫音》、《蘩漪》、《悲鳴三部曲》、《雪妹》、《紅高粱》、《邊城》、《遠山的花朵》等。

舞劇《絲路花雨》的創作取材於敦煌莫高窟壁畫，開始了古代樂舞文化的復興。它的出現，標誌著中國舞劇事業的復甦和民族舞劇新時代的開始。該舞劇舞蹈語彙的發現和對“S”型動作體態的發掘，為“敦煌舞”的體系和中國舞蹈的創作觀念增添了新的含義，為古典舞的當代詮釋找到了一條恰切的道路。之後便出現了《文成公主》、《銅雀伎》等具有標誌意義的舞劇作品。

“新時期”以後的舞劇創作，開始變革以往的觀念、審美與動作語言走向，破除單純、現象性的描摹，視點轉向人的內心矛盾、生命本質意義的探究，語言功能的嚴肅性、深刻性提上了日程。一批揭示社會與人性之複雜關係的舞劇作品問世。芭蕾舞劇《祝福》（編導：蔣祖慧），凸現祥林嫂的精神狀態，達到了抒情悲劇的藝術效果。由胡霞飛、華超等編導的舞劇《蘩漪》的心理結構方式，為中國當代的舞劇創作提供了可以借鑒的思路。與此手法相近的，還有舞劇《鳴鳳之死》。遼寧芭蕾舞團創作的舞劇《梁山伯與祝英台》，是這一時期芭蕾民族化道路上綻放的又一朵奇葩。當然，在中國現代舞劇的創作史上，切不可忘記舒巧這個名字，80年代中期以後，她創作的《黃土地》、《玉卿嫂》等十餘部舞劇作品，帶給中國舞壇的震懾是前所未有的。她在舞劇語言和結構方面的藝術探索與超越，使她成為中國舞劇史的一個奇迹。

20世紀90年代后，中國舞劇的原創精神得到了伸張，探索領域與品種、風格也出現寬廣和多樣化的趨勢。相比之下，古典舞劇、民族舞劇的步伐邁得比芭蕾舞劇大些，作品的數量和質量也更好些。全國性的舞劇調演與比賽機制的形成，也使得優秀舞劇作品層出不窮。出現了《遠山的花朵》、《胭脂扣》、《阿詩瑪》、《邊城》、《虎門魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《閃閃的紅星》、《媽勒訪天邊》、《大夢敦煌》、《野斑馬》、《星海，黃河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《幹將與莫邪》、《紅梅贊》、《霸王別姬》、《紅樓夢》、《風中少林》、《風雨紅棉》等名篇佳作，預示著中國舞劇發展新高潮的出現。

在中國舞劇中還有一類作品，就是氣勢恢弘的樂舞史詩。它本是中國自古以來樂、舞、詩三位一體的傳統藝術形式，其源頭可以追溯至千年以前的《大武》、《九歌》等，此類作品可以包容的題材十分廣泛，以表現氣勢宏偉的重大的歷史題材為其擅長。建國后的三部型音樂舞蹈史詩《人民勝利萬歲》、《東方紅》、《中國人民革命之歌》堪稱絕版。

舞劇音樂是舞劇的重要組成部分。它在表現思想內容、發展戲劇情節、塑造人物形象及性格上發揮著重要作用。音樂不但擔任舞蹈的器樂伴奏，而且音樂本身具有揭示劇情和刻畫角色內心感情的作用，具有較強的獨立性。正如人們曾說：“音樂是舞蹈的靈魂。”

中國舞劇的探索始終遵循著“古為今用”、“洋為中用”的原則，注重融會貫通和群眾的喜聞樂見。民族舞劇的探索促進了戲曲舞蹈的提煉與改造，逐漸形成了一種約定俗成的“古典舞風格”。