歌舞引

《歌舞引》完成於劉天華先生受聘晉京后的1927年。該曲無論從題材還是風格上，都與以往的琵琶曲截然不同。它具有鮮明輕快的節奏，活撥爽朗的性格。題名為《歌舞引》，顧名思義，也即像他所塑造的音樂形象那樣，既有如歌的吟誦，又有似舞的情韻。說到此曲的創作背景，有兩點需要提及。一是當時他萌發了“洋為中用求新聲”的思想，重視發展我們的民族民間音樂，同時也注重對西洋演奏方法和作曲理論的學習。就在他晉京不久的1927年春(時32歲)，甘願以小學生的身份向燕京大學音樂系的外籍教授托諾夫求教學習，后又師從歐羅伯教授。正如劉半農所言“天華以國樂西樂，方域雖殊，理趣無異，而當時士子，每重新聲，鄙夷舊物，貫通之責，難望他人“一納贊於歐西某名師稱弟子”而猶虛心師率他人，以求其藝事之完成者，天華而外吾不知當世尚有幾人也”。那樣，他的創作正是牢牢地建立在民族音樂墓石上，靈活熟練地把握外來先進的技能技巧而求新。二是當時正處於組織同仁初創“國樂改進社”和編輯出版《音樂雜誌》的情緒張揚時期。一天，他在“北京飯店看到一場精彩歌舞”，因有深深的感觸而將其滲透於創作的意境之中，激情發於筆端，一氣呵成，寫出了象徵性的《歌舞引》一曲。

（註：圖冊來源）

該曲第一、二、三、五樂段是舞的象徵，第四樂段是歌的吟誦形象。在指法的運用上，他巧妙地使用了扣搭法，曲調因而顯得活潑、矯健。尤其可貴的是其中穿插了泛音段，用泛音作結，這更增加了音色的對比和前後的呼應。乍聽來似乎變化萬千，但音樂卻始終貫穿在萬變不離其宗的統一的歌舞形象之中，給人以身臨其境之感受。

樂曲第一段是由兩個樂思由慢至快相繼發展而成的兩個部分組成。第一部分是一個類似引子的段落（1-19小節），從慢板漸快到舒板。以八度分弦演奏的sol音開始，緩起，前兩小節每小節一音。從第三小節開始，逐漸從每拍一音到每拍兩音。隨著音的不斷增多，速度也越來越快，發展四小節后解決到sol音，緊接著過渡到第二部分-快板（20-31小節）。

快板的前7小節（第20-26小節）做小反覆之後，音樂在相把位音域進行發展，漸弱收在do音上，並將這個音持續到第二段。

第二段（36-88小節）在樂思上較單一，基本上是一個單一的旋律以不同的音域和不同的演奏法進行了三次反覆構成了三個發展部分。以急板開始，延續了第一段結束時的do音繼續發展，而且由這個do音的節奏變化從而構成四小節的樂句，在繼續了第一段的節奏律動外，又繼而發展為第二段的音樂律動，成為一個過渡的引人句。因此，這個do音既可以說是結束音又可以說是延長音、過渡音。

第三段（89-149小節）為快板由兩個部分構成，是大段運用勾搭演奏技法的段落。節奏單一，持續地用八分音符進行演奏。前半拍為旋律音，後半拍一直是反彈一弦空弦，旋律變化不大。後部分採用前部分結尾的材料進行發展，並採用實音和泛音交替演奏作為形成音樂變化的手段，以持續並交替地在三、四弦上演奏sol音的泛音而結束。

第四段（150-176小節）是本曲中最具表現力的段落，是抒情如歌的極慢板，節奏自由變化，音樂表情的變化幅度也很大。三個部分均由一個由泛音構成的小尾綴-即“合尾”作為結束，使各部分相互呼應，並擁有了內在的關聯，這個“合尾”也成為第五段音樂開始的音調發展素材。

第五段（182-240小節）回到了舞曲風格，慢起漸快直至急板，由兩個部分構成，是具有再現性質的快板段落。由第四段合尾的素材開始發展變化，同時，又再現了樂曲第一段的音樂，並基本上採用了雙音進行演奏，這樣既在結構和旋律上呼應了第一段，又相對第一段聽覺上更加豐滿，音樂性格上也更加堅強。

結尾部分（241-252小節）以整段的泛音作為全曲的結束。由第五段的急板單音演奏延續變為這一段的泛音演奏，漸弱漸緩直至結束。這樣就使這首樂曲的結束部分在曲意上有著音樂逐漸消失的感覺，聽起來猶如熱鬧的歌舞場面結束后，舞者和歌者逐漸散開、遠去的情景。延續了長達四拍的sol音（四弦六品）的泛音的演奏成為整首樂曲的結束音。

這首標題性很強的樂曲基本上每段最後的音都與下一段開始的音形成首尾互搭的形式，使樂曲在整體上一氣呵成。在演奏上除了右手快速勾搭的使用外，還要注意左手打音等演奏技法的運用；在創作手法上，劉天華一方面採用了中國傳統音樂所使用的變奏的方式，一方面也使用了西方曲式中再現的創作方法，在充分突出了中國傳統音樂的線性旋律特徵的同時，又將中國音樂節奏漸變的創作原則與西方音樂節奏變化幅度明確等特點相結合。

這首樂曲從演奏上看非常有特點。雖然音樂主題比較單一，但是由於劉天華非常熟悉琵琶演奏，所以他在創作過程中通過對演奏技法不斷變換和採用中國傳統音樂常用的變奏的方式，使這首樂曲在音樂上相應地產生了豐富的變化和發展，並不因主題的單一而顯得枯燥、乏味。

第一段

樂曲一開始，在音樂的低聲部由慢漸快地出現了類似鑼鼓音樂的律動，用以表現舞蹈前的起勢，使音樂更順暢地由慢板節奏過渡到快板節奏。

第二段

這一段在演奏技法上，以快速的挑彈和勾搭演奏為主，這也是劉天華創新運用傳演奏法的獨到之處。以急板的速度開始，從第一段用挑彈演奏的持續音do構成的引人句開始變化發展。這個持續音由四分音符開始過渡到八分音符，暗示了後面緊接著出現的節奏。

在這段開始時作者採用挑彈的技法來演奏旋律，快速挑彈使得演奏速度更快，將音樂平順地引人到之後出現的快速勾搭段落，並與之形成音響上的對比。樂曲第二段出現了很明顯的對句，比如第二段第36-47小節與第50-65小節，其中只在第54-57小節由於音樂發展需要有一些相應的變化。只是前面一段的旋律在正拍，後面一段的旋律在後半拍；前面的旋律(第36-47小節)音域較低，後面的對句旋律(第50-65小節)音域相對較高。

而從第二段的第72小節開始也是對之前的音樂素材加以展開，用雙音輪指，豐富並加強了旋律的音響效果。通過音域的不斷降低，使音樂順利地與下一段落相連。

由於第三段以泛音演奏開始，因此第二段的最後在音域逐漸降低的同時在演奏上要注意力度的減弱，從而與第三段在音色上相連接。

第三段

這一段落的兩個組成部分在右手演奏技法上都是用勾搭進行演奏，在左手技法上卻先後分別使用泛音與實音交替並配以持續的空弦音進行演奏。后一部分的泛音演奏是對實音演奏的模仿，與之形成對句，聽起來猶如兩個不同的人物形象生動的出現在眼前，交相閃動。

第四段

極慢板如歌聲—這是作者給予這一段落的標題。從演奏角度來看，這一段落相對比較重視音色的對比與變化，並在不同的音樂表情標記的要求下來完成，對輪指的技術要求也很高，或緊或松，或急或慢，既要音色清亮又要舒緩得當，切合曲意又不做作。左手的吟、揉也要配合得恰到好處。合尾中泛音的演奏要求晶瑩剔透，並結合其它演奏法使整段聽起來清新流暢，富於表情，宛如歌聲，又若即若離。此外，段落結尾的情緒轉換在演奏過程中也是非常值得重視的，既不能轉換過慢使音樂不夠流暢而停滯，也不能操之過急使音樂表現過於倉促。

第五段

慢起漸快至急板的速度，前後兩部分由於演奏技法的變化從而顯得層次分明。整個段落在演奏上基本運用打音、快速遮分和勾搭技法，從音響上展現了歌舞昇平的熱鬧場面。在演奏中要特別注意左手打音的節奏感和清晰度。

尾聲

完全的泛音演奏段落，是由第四段合尾的材料發展變化而來。在泛音演奏上要求均勻、顆粒性強、有跳躍感，泛音的十六分音符連奏與滾奏也要清晰連貫。

劉天華（1895-1932），江蘇江陰澄江鎮西橫街人，中國近代作曲家、演奏家、音樂教育家。清末秀才劉寶珊之子，與詩人劉半農、音樂家劉北茂是兄弟。自幼受到家鄉豐富的民間音樂熏陶。辛亥革命爆發后，回到江陰參加“江陰反滿青年團”，執掌軍號。1912年隨兄劉半農去上海，工作於開明劇社，業餘加入萬國音樂隊，並學習鋼琴和小提琴，開始接觸西洋作曲理論。曾任教於北京大學音樂研究會。1932年因猩紅熱病逝於北京，年僅37歲。代表作有《光明行》、《良宵》、《空山鳥語》、《歌舞引》、《飛花點翠》等。