藝術與視知覺

看起來，藝術似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險，近年來，真正堪稱為藝術的作品已不多見了。它們似乎在大量書籍、文章、學術演講、報告會、發言和指導等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什麼是藝術，什麼不是藝術；什麼人在什麼情況下創造了什麼作品，他為什麼或為了誰才創造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒了。在我們眼前出現的是一具被大批急於求成的外科醫生和外行的化驗員們合力解剖開的小小的屍體。由於這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談論藝術，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術是一種使人無法捉摸的東西。

該書採用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺，書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則。

總序

引言

第1章平衡

1在一個正方形中隱藏的結構

2知覺力剖析

3當同一個正方形中有兩個圓面出現的時候

4心理平衡與物理平衡

5為什麼需要平衡

6重力

7方向

8各種類型的平衡圖式

9頂與底

10左與右

11平衡與人類心理

12平衡必須傳達意義

13坐在椅子上的塞尚夫人

第2章形狀

1作為一種積極的探索工具的視覺

2捕捉事物的本質

3知覺概念

4什麼是形狀

5以往經驗的作用

6對形狀的觀看

7簡化

8造成簡化的條件

9物理簡化

10有關簡化的試驗

11整平與尖銳

12一種生理學理論

13為什麼眼睛能看清真相？

14藝術中的分離

15什麼是部分

16組合原則

17藝術中的實例

18結構骨架

第3章形式

1定向的改變

2倒立的物體

3投影

4立體的視覺概念

5如何選取最佳方面

6埃及人採用的方法

7透視縮短

8重疊

9重疊法的好處何在

10平面與深度的相互作用

……

第4章發展

第5章空間

第6章光線

第7章色彩

第8章運動

第9章張力

第10章表現

回顧

魯道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim，1904-2007),原籍德國，1946年定居美國。曾先後就任於紐約社會研究院和勞倫斯學院，1968年後擔任哈佛大學藝術心理學教授，1974年退休后擔任密西根大學藝術史系訪問教授，1976年獲“全美藝術教育協會突出貢獻獎”。主要著作有《藝術與視知覺》、《視覺思維—審美直覺心理學》、《電影作為藝術》、《藝術心理學新論》、《熵與藝術》等。

滕守堯，1945年生，山東人，曾先後就讀北京大學西方語言文學系和中國社會科學院研究生院哲學系美學專業，現任中國社會科學院哲學所研究員，博士生導師；北京大學藝術學系兼職教授，中華美學學會副會長，常務理事。主要著作有《審美心理描述》、《藝術社會學描述》、《中國懷疑論傳統》、《文化的邊緣》、《藝術化生存——中西審美文化比較》、《道與中國文化》等14部，美學譯著有《藝術與視知覺》、《視覺思維》等7部，文學譯著8部。

格式塔心理學認為，視覺不是對視覺對象的各種要素的機械記錄、簡單相加，而是對結構樣式的整體把握，《藝術與視知覺》就是以此為基礎進行分析的，該書寫作目的之一就是通過對視覺效能的分析來指導視覺並恢復它的效能。

作者最初打算寫《藝術與視知覺》是在1941—1943年，他的計劃，當時就得到了約翰·西蒙·古根海姆基金會的允准。但是，當作者真正著手去寫書的時候，他才深切地感到，當時的知覺心理學所達到的水平，還不足以解答藝術中所遇到的那些重要的視覺問題。這樣一來，它只得停止對這本書的寫作，而改為對個別專題的研究。這些專題研究包括對於藝術的空間性、表現性和運動性的研究。這些充實和驗證工作主要是在薩拉姆·勞倫斯學院和紐約的新校講授藝術心理學的時候完成的。1951年，作者得到了洛克菲勒基金會的資助，開始重新創作《藝術與視知覺》，並於1954年完成出版。

阿恩海姆認為，藝術作品以主體的知覺為主體，與知覺的協調相關。藝術中視覺問題的產生關鍵在於將視覺現象簡單化、機械化。但視覺形象絕不是機械複製的結果，而是對現實的創造性把握，是對象的刺激形象經視覺能力加工的結果。視覺的形象具有美的特性，是想象的、敏銳的、創造的。藝術的表現力的根源在於藝術形象中有審美對象的刺激力，而藝術的豐富表現力源於人腦的記憶和想象效能，源於人的情緒體驗。人的形體與心靈相對應，當藝術作品的形式與人的形式相類似時，便在人的精神中喚起情緒反應，藝術形式與情感生活的聯繫即建立在這種同形結構上。欣賞者不是單純、被動的接受者，而是處於一種激動的參與狀態中，作品的物理樣式，經過欣賞者的視覺、知覺加工被類似地然而是升華地複製了出來。

作者給藝術下了個定義，他認為藝術的本質，就在於它是理念及理念的物質顯現的統一。“理念”是指對於對象在知覺中整體把握的情感表現性和思想意義等，“理念的物質呈現”則指藝術家憑藉某種物質媒介所選取的用以表現這一整體把握的形式結構。藝術要求意義的結構與呈現這個意義的式樣的結構之間達到一致（即“同形”）。一件作品要想成為名副其實的藝術品必須滿足兩個條件：一是它必須嚴格與現實世界分離，二是它必須有效地把握住現實事物的整體性特徵。

作者在書中反對只用思考和推理的方式談論藝術，認為人的各種心理能力是一個整體，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀察中都包含著創造。藝術是建立在知覺的基礎之上的理解自己和理解生活的一種工具。視覺藝術不是諸元素的簡單相加和機械的複製，而是對整體結構式樣的把握。視看活動不是人按自己的“圖式”塑造世界的單向活動，而是觀看主體與外部事物之間的相互作用，遵循著簡化的原則。這種簡化著眼於視看主體與客觀事物的形式所表現的力的式樣之間的同形同構的關係。藝術的表現性不在情感的誤置或移情，而在於其結構所呈現出來的力與情感活動的力之間的同一。作者指出，現實主義是通過物質對象的自然結構去揭示事物的本質，而抽象主義藝術則脫離客觀對象的形象，直接通過形式關係來指示事物的本質，

在藝術思維上，作者認為“知覺概念”是藝術思維的基礎，“再現概念”則是藝術思維的完成。知覺可以創造出一種與對象相對應的一般形式結構，這種結構具有整體性和普遍性的特點，這正是概念所具有的特性，因此稱之為“知覺概念”。“再現概念”是指某種形式概念，通過這種形式概念，知覺對象的結構就可以在某種特點性質的媒介中被再現出來。

該書提出的“張力”說認為，力的結構是藝術表現的基礎，而“同形”是藝術的本質。知覺過程實際上是大腦皮層生理力場按照韋特默組織原理（鄰近性、相似性、封閉性、方向性），將視覺刺激力轉化為一個有組織的整體即生理力樣式的過程。人們從藝術形式中知覺到的張力式樣，絕非等同於對象的實在結構，而是對象的刺激力與大腦皮層生理力的對立統一。由此斷言藝術作品是以主體的知覺行為為基礎的。作者反對用“聯想”和“移情”來解釋藝術形式的表現性，提出藝術形式之所以能表現一定的情緒因素，取決於知覺式樣本身以及大腦視覺區域對這些式樣的反應。據此，阿恩海姆對藝術作品的“表現”作出新的解釋：傳統觀點認為藝術作品表現了超出其中所含個別具體事物表象的某些東西是對的，但這“表現”既包括了由“理性從藝術形式中間接地推斷出來的東西”，又不包括“不表現內在精神活動的表象和行為”，所以太籠統，也太狹窄。表現不在於象徵。而象徵的意義應當通過構圖形式特徵直接傳達於視覺。所以，“表現性就在於結構之中”，所有的藝術都是象徵的。他強調接受者在藝術欣賞過程中的主動性，認為作品的物理樣式並沒有被觀賞者的神經系統原原本本地複製出來，而是在他的神經系統中喚起一種與它的力結構相同的力的樣式。所以欣賞者總是處於一種激動的參與狀態，而這種參與狀態，才是真正的藝術經驗。

阿恩海姆對視覺感知的“形狀”進行了考察。他發現，形狀的動態和聯繫要由具體的視覺感知決定。阿恩海姆逐一剖析了空間、光線、色彩、運動等視覺因素，考察它們對人的心理所可能產生的微妙影響。為了論證視覺藝術中格式塔心理的存在和作用，阿恩海姆覺得，單靠文字解釋遠遠不夠，還必須有更加直觀和精確的證明方法。為此，他採用了大量的圖形，既包括塞尚、畢加索、達利等西方美術史上的名家的作品，同時還有抽象的線條、色塊和簡單的形狀，其中突出的是他親自收集的兒童“塗鴉”之作，阿恩海姆分析道，孩子們稚拙鮮明的畫作中，沒有直線條，沒有透視關係，沒有空間感，然而這並非是兒童的視覺和智力出了問題，而是他們壓根就沒有這些概念，孩子們相信，他們的畫是他們所看到的世界的如實反映，相反，一般成人的畫作卻往往是不可理解的，是錯誤的。例如，成人會把長方形的池塘畫成類似平行四邊形，而池塘岸邊的樹卻“長”到了水中。阿恩海姆進一步對人類早期的繪畫作品（主要是古埃及繪畫）加以比較后指出，這種發生在兒童中的情況也是人類早期視覺藝術的規則。這就證明，人在最初並不具有駕馭形式的能力，他們只是用了自己身體所能掌握的能力，用了自己智力所能理解的方式來重新組織他們的視覺感知對象。

英國美學學會主席赫伯特·里德：《藝術與視知覺》是系統地嘗試將格式塔心理學應用於視覺藝術的一本較為重要的著作，藝術心理學的各個方面第一次獲得了科學的基礎。

《藝術與視知覺》由美國貝克萊和羅斯·安格萊斯出版公司於1954年出版，1974年再版。