寧夏坐唱

寧夏坐唱對音樂，樂器，表演，方面進行了規範，過去的寧夏小曲子為多句疊唱的單曲式，多句唱詞使用一段音樂重複循環演唱，寧夏坐唱通過對唱詞感情的認真揣摩，根據情感色彩對每段唱詞重新配樂，更好的抒發了唱詞蘊含的情感。演奏的樂器方面，過去寧夏唱小曲子的藝人，使用的伴奏樂器的隨意性很強，沒有固定樂器，如民間說唱藝人瞎花花使用撞鈴伴奏，張玉貴使用三弦，還有很多說唱藝人使用簡板，二胡，板鼓，寧夏坐唱對演唱形式和伴奏樂器規範化，寧夏坐唱為二人對唱，兩人為捧逗（捧哏逗哏，一人為甲，一人為乙，一問一答）的關係，一人手持三弦彈唱為逗哏，另一人手拿漁鼓與簡板撞鈴捧哏。模仿人物跳出跳入，一人飾多個角色。徐明智通過對寧夏小曲子的演唱，音樂，唱詞，表演形式進行規範和創新，誕生了寧夏坐唱這一地方曲種。寧夏坐唱使用的寧夏小曲子歷史悠久，最早可追溯到唐代，1980年寧夏全區曲藝音樂普查，發掘出不少民間手抄和石印的民間故事講唱和佛教、道教講唱的曲本，其中《鸚哥寶卷》《黃氏女還魂記》《勸夫孝祖》《安立功勸正》等和《滿江紅》《哭五更》《銀紐絲》《孟姜女》等許多常用寧夏小曲子，都可以在唐代《敦煌變文卷子》，元代《全相平化五種》、清代《宣卷拾遺》、《白雪遺音》等曲藝資料選本中找到蹤跡。使用寧夏小曲子“珍珠倒捲簾調”填詞演唱的《寧夏大城遭大難》，描述了1738年乾隆三年寧夏寶豐大地震，民生疾苦的景象。

寧夏坐唱所使用的音樂，唱詞不僅具有濃郁的民族特色、地域風格，而且具有鮮明的時代特徵，人文特徵。從1978年，徐明智創始寧夏坐唱至今，集創作、彈奏、演唱於一身，一直以來，寧夏坐唱表演時是二人合演，始終是坐姿，一人操三弦邊伴奏說邊唱，為主要表演者，另一人左手執漁鼓和簡鈴，右手擊打漁鼓幫腔。二人分角摹聲，表演時形成逗哏與捧哏的關係。在樂器方面，三弦、漁鼓簡鈴是寧夏坐唱所使用的樂器。徐明智做出簡鈴這一樂器，方便實用。在表演形式上，2000年以後，徐明智嘗改變了20年來寧夏坐唱只有兩個人坐著說、唱的形式。使寧夏坐唱在2003年，以全新的面貌出現在舞台上。寧夏坐唱從過去的兩個人發展到十二個人，讓助演演員也舞起來、唱起來。但仍保留著寧夏坐唱“坐”的成分，只是會根據情節有時候站起來、舞起來，同時加強了音樂部分。寧夏坐唱吸收了寧夏小曲子、借用了西北花兒音樂素材，同時，音樂方面注入了搖滾樂、現代音樂的元素，借用了Rap這種現代藝術形式，使寧夏坐唱更具時代感，也使更多的年輕人走近它、能接受它。

近年來徠，寧夏坐唱通過自身不懈的努力，在中國曲藝界爭得了自己的席位，屢奪全國曲藝大獎，同其他藝術一樣，隨著時代發展與進步，寧夏坐唱也同樣面臨傳承、改革、創新的問題，如何培養年輕觀眾，讓他們走近、了解並接受寧夏坐唱，這是我們音樂工作者急需解決的問題。然而，寧夏坐唱這一藝術形式的發展前景不容樂觀，得不到更多老百姓的認可與青睞，寧夏坐唱目前只有父子兩人在演唱，因為寧夏坐唱使用的樂器三弦，價格昂貴且不時髦，苦練二年才有成果，年輕人很少有恆心和毅力。至今只有徐明智與其兒子徐晨創作編排並演唱寧夏坐唱。地方曲藝不受關注，家長不願意讓自己的孩子學習這種藝術種類，寧夏坐唱面臨著進一步發展的難題，寧夏坐唱需要社會的關注、正確引導和媒體的宣傳，讓更多的人參與進來，壯大力量。