理性電影

關於理性電影的觀念，在他1923年發表的《雜耍蒙太奇》一文中就已萌芽。他認為，在革命的新時代下，應當加強藝術的認識功能和參予生活的能力，使它成為影響人們的思想意識和吸引人們參加革命活動的媒介。他在此文中提出通過藝術的感染力作用於觀眾的理性──思想意識的問題，從這一點出發，他認為以前的藝術中的人為的情節、矯飾的表演、虛假的布景等等已不適應新時代對藝術的要求。他認為舊的美學框架已經顯得狹窄，藝術應當接近科學。必須克服資產階級藝術的二元論──即藝術與科學分離，感性思維與理性思維分離的狀態，才能建立起無產階級的藝術意識。在《戰艦波將金號》(1925)中他把這種觀念訴諸實踐。

他在1929年發表的《前景》一文中提出，應當用理性電影消除"邏輯語言"同"形像語言"的分離狀態，而用辯證的電影的語言，用電影隱喻將它們綜合起來。他認為，只有這樣的"理性電影"才能成為"未來共產主義時代的一部分"。不久，他又在《在單鏡頭畫面之外》(1929)一文中，為"單鏡頭畫面－符號"的原理和"理性蒙太奇"細胞的理論奠定了基礎。在這裡，愛森斯坦詳細論述了兩個鏡頭之和會產生一種新的概念的觀點。基於理性電影可以把理性的命題搬上銀幕的思想，愛森斯坦一直想把馬克思的《資本論》搬上銀幕。

後來，愛森斯坦在進一步深入地觀察和考察了邏輯的和情感的、共性的和個性的辯證統一關係以後，他又將一些充滿活力的因素注入到理性電影中去。在1930年寫的電影劇本《美國的悲劇》中，便使用了內心獨白，用理性電影的原則深入挖掘了主人公的內心活動。

愛森斯坦的理性電影理論對20年代蘇聯的電影創作，如對В．И．普多夫金的《母親》(1926)、《聖彼得堡的末日》(1927)，А．П．杜甫仁科的《兵工廠》(1929)等都有所影響。這一理論從20年代起一直存在爭議，今天它愈來愈受到世界電影理論家們，特別是愛森斯坦的研究家們的重視，並成為他們的研究課題。