人間樂園

油橡木三聯畫是由一個正方形中間面板兩側由兩個其他橡木矩形的翅膀，關閉了該中心的百葉窗。外翼，當摺疊，顯示grisaille的繪畫的大地聖經敘事的創作過程中的三個場景內三聯幅可能（但不一定）要讀取的時間順序從左至右。描繪神呈現夏娃亞當左側面板，面板中央是一個廣泛的社會參與的裸體人物，夢幻般的動物，超大水果和混合石頭編隊全景。右面板是一個hellscape，描繪詛咒的折磨。

藝術史學家和評論家經常解釋畫作為一個說教的生活的誘惑的危險警告。然而，在錯綜複雜其象徵意義，尤其是中央控制面板的，已經導致廣泛在過去幾個世紀的學術解釋。二十世紀的藝術史學家被劃分是否三聯中央面板是一個的道德警告或失去的天堂的全景。美國作家彼得·S.·貝格爾把它描述為“色情紊亂，把我們所有偷窺狂，一個地方瀰漫著醉人的空氣完全的自由。”在他的一生中，博斯畫了三個大可以讀取從左至右的三聯畫，其中每個面板整體的意思是必不可少的。這三部作品呈現獨特而又聯繫的主題，解決歷史和信仰。從這一時期的三聯畫一般擬按順序讀取，左側和右側面板往往描繪伊甸園和最後的審判，而主要拍攝對象包含的中心件。它不知道是否“花園”擬作為一個祭壇，但普遍的看法是，極端的題材內的中心和右面板使得它不可能，它的目的是在教堂或寺院運作，但改為由外行靠山委託。

位於中央的畫面，是充滿了嬉鬧的裸體人群、巨型鳥類和甜美水果的花園。三聯描繪了世界的歷史，以及罪惡的產生和延續進程。從創造世界的百葉窗開始，亞當和夏娃的原罪故事在左側畫面上，地獄的折磨，黑暗，冰冷但火熱的噩夢般的視覺，則在右邊的畫面上。位於中心的歡樂花園，說明世間的人類正深深地從事罪惡的愉悅。神秘而奇特的幻想，為他贏得了巨大的聲譽。在Bosch的一生中，他的作品被廣泛地模仿，但為自己的其他作品及同期畫家作品所不能替代的，依舊是GardenoftheEarthlyDeligths（譯作人間樂園或塵世樂園），這一偉大神秘的創作，這是他最著名的作品。他為自己生處的時代現實，通過畫作來做出各種嘗試和幻想。例如，一些與性相關的願景，就與亞當派的信條相關，該教派主張，至少在理論上，性自由應該像在伊甸園中的一樣。但是最有意思的還是插畫中蘊藏著許多諺語：例如，看到在玻璃中的氣泡戀人，我們會記得“快樂是玻璃的脆弱”這句諺語。這幅畫是一個史上最神秘的圖片，自創作以來它已經吸引和迷惑了無數的觀眾。這是一個大的三聯畫，卻從未有宗教背景。

對於這幅畫作創作的目的和意義，一直是朋友和客人們熱衷討論的話題。整個作品從外到內分為四個部分。當整幅三聯畫合上時，從最外面看到的是“創世紀”中的一幕，而當畫幅慢慢展開，讓人無比驚異的畫面就會出現在眼前。

《人間樂園》的畫面色彩繽紛，各種細節的描摹十分細緻，遵從了北方文藝復興的傳統。雖然是聖經題材，但畫面的世俗性很強，尤其是中聯。畫面中的透視關係不是很明顯，畫面的平面感比較強。但憑著豐富的色彩和讓人眼花繚亂的物象，《人間樂園》就足以征服每一個觀眾。

三聯畫從左到右，分別是“伊甸園”、“人間樂園”、“地獄”。這三個場景是聯繫在一起的：它們分享了同一條地平線，具有顏色相似的水體，同時伊甸園最右邊的蘋果林一直延續到人間樂園，將畫面分成上下兩部分。“人間樂園”畫面上方有四條河流注入一個湖中，與聖經中的描述相符。人間樂園中的人類是亞當和夏娃的後代，因為後者被告知要“多產，去充滿並征服地球”。

伊甸園在畫面的前景處，佔據了畫面的中心位置的，是化為基督形象的上帝。非同尋常的是，他的外表十分年輕，並且人性化（與創世畫面中出現在左上角的蒼老孤高的上帝對比明顯），左手牽著夏娃的手到腰部的位置，右手舉起，做著祝福的姿勢，彷彿正要為這對後來成為全人類父母的年輕人舉行訂婚儀式。夏娃的眼睛向下看著，膝蓋微微的彎曲，充滿了尊崇與順從——博斯生活時代婦女所應具有的端莊品質。（夏娃的害羞與端莊與中聯里放蕩輕佻的婦女形象形成了鮮明的對比——後者完全背叛了上帝最初的祝福。這份端莊不可能出於羞恥，因為在犯下最初的罪前，人是不知道什麼羞恥的。它也暗示著挑逗的目光會引發橫流的慾望，就像在中聯中隨處可見的那樣。夏娃的背後出現了兔子——多產的象徵。亞當仰頭看著基督，雙腳挨到了後者的袍邊。亞當和夏娃的身體沒有互相接觸，這種畫法沒有違背當時的慣例。不難發現亞當的相貌酷似基督（畢竟上帝是按照自己的形象創造人類的），只是一個穿著長袍，一個裸體。

人間樂園主題在這幅三聯畫中，左聯和右聯的宗教味道較濃，容易分辨其寓意，與之相比，中聯就顯得有些撲朔迷離。出現在中聯中的充滿了俗世歡樂的花園，形式上類似於頗受中世紀畫家青睞的“情愛花園”（lovegarden）。習慣上，情愛花園裡充滿了綻放的鮮花，鳴叫的飛鳥，有著用寶石和黃金堆砌起的噴泉，情侶們繞著它散步，嬉戲，歌唱。儘管如此，中聯和情愛花園還是有很多不同之處。首先，中聯在時間上和左聯是連續的——這些雀躍的男女是亞當和夏娃的後代，這個大花園是伊甸園的直接承繼。其次，這些男女們的行為中充溢的輕佻，在那個保守的時代是明顯不當的，超出了一般的情愛花園。還有，情愛花園中的噴泉一般用寶石和黃金製成，在而博斯的畫里是用象牙和角製成的。那麼，這幅畫面中描寫的場景是發生在大洪水之前，還是發生在大洪水之後呢？根據聖經，大洪水因人的墮落而起，但洪水後人類卻重蹈覆轍。不過由中聯和右聯（地獄的場面）在時間次序上的連續關係看，中聯的設定時間應該是在大洪水后比較合理。上帝被人們再次遺忘，男女們陷於接吻，歡躍，擁抱，愛撫，甚至忘記了上帝對他們“要多子，繁衍”的期望。中聯沒有兒童出現也許就在暗示這點。但也有觀點認為因為亞當和夏娃的孩子出生在他們被逐出伊甸園后，畫面中兒童的缺失也許正說明了中聯的畫面是對人類沒有原罪的烏托邦世界的想象——從而否定了中聯是在展示人類墮入地獄前的縱慾的說法。我們很難從中聯的男女身上找到罪人的印記。在博斯的作品里，邪惡常常以醜陋、衰老的形象出現。在描繪此類事物時博斯的立場一貫是很明顯的，如《七種死罪》。與之相比，中聯中的人類顯得天真無邪，彷彿處於一種無意識的狀態，他們儘管輕浮，享樂，卻沒有明目張膽的在做錯事，顯得天真無知。一些在博斯的其他作品中受譴責的行為在這裡逃避了懲罰。而且，作為亞當和夏娃的子孫，這些男女的生活也比聖經中寫的要舒適的多——按聖經的說法，因為亞當和夏娃犯下的罪過，他們的後代要以荊和薊為食，過充滿痛苦和勞作的生活。因此若說中聯是對人類貪圖享樂的斥責，似乎多有矛盾之處。我認為，中聯中表現的情景是違背上帝的旨意的，是有罪的，畫家之所以沒有用斥責的筆觸去畫而中聯中的也存在著不少和鍊金術有著聯繫的形象。按照Dixon，整個中聯描寫的是蒸餾過程的第二個階段——“玩耍”。中世紀的煉金家們把蒸餾比作液體中小人的嬉戲，在當時是一種慣例。倒立的小人的形象也曾出現在煉金書籍中。從右側數第二個爐形山上放著酷似玻璃棒和坩堝的物體。前景右下方出現的玻璃管和玻璃罐也是煉金用具。但是，把人間樂園看作是畫家對蒸餾全過程的圖解的觀點，與左右兩聯中的強烈道德傾向不符。博斯的妻子家裡從事製藥業，或許大量化學器具的出現和博斯的耳濡目染有關。

在中聯如夢境般的畫面中，有很多不同尋常之處值得注意。首先，是大量龐大、熟透誘人、色澤鮮艷的水果。前景中的男女要麼頭頂之，要麼手持之，要麼懷抱之，彷彿果子也參與了他們的嬉戲；有時，他么甚至直接居住在貌似石榴的球狀水果中。畫面遠處的水果則成為了人們供奉的對象。巨大的水果在博斯的作品里是反覆出現的元素。在祈禱中的傑羅姆和荒野中的施洗約翰中，熟過頭的水果以開裂，腐敗的形象出現，甚至被鳥類啄食。在《聖安東尼的誘惑》中，從破裂的紅果裡面爬出了妖怪和小鬼。這些負面的形象和全神貫注沉思的聖徒對比鮮明。水果的感官誘惑及其腐敗之後就色香全無的自然屬性與人類的輕浮有共通之處。櫻桃象徵著驕傲；草莓則象徵著色慾。

另外一點是，中聯中的大量的人形都是裸體的金髮小人——這其中有少數例外。在畫面右下角，我們可以看到三個身上覆蓋這金黃毛髮的野人。右邊洞穴里，有一個穿著衣服（也可以認為是身被棕色毛髮）的男子側著臉，手指向右下方的身被金毛的裸女。這個男子的面容與被畫家故意處理的千篇一律的其他人不同，顯示出一種自製的力量。他的眼睛投向觀畫者，把我們的注意力引向裸女。裸女的手裡拿著一個沒有吃的蘋果，讓人想起禁果。他們是亞當和夏娃嗎？比較流行的說法是，這是博斯的資助人，甚至博斯本人的畫像。黑人也出現在中聯中，甚至可以看到白人和黑人交配的畫面。

地獄的景象：七宗罪的懲罰右聯描述了一個典型的博斯式地獄：大火、怪誕、折磨。前文提到博斯居住的小鎮在1463年曾經發生過一場大火災——畫面中的大火與之脫不開關係。整張畫的時間設定在黑夜之中，左聯和中聯中多少還算優美的自然風景在這裡全然不見。畫面的色彩充滿了不安。我們看到，驚慌失措的人們從著火的村子中逃出，人的罪和受到的懲罰都在這地獄的景象中展露無遺。人類本是獵人，在這裡卻是被動物捉弄、虐待的對象。老鼠，兔子，肥豬，鳥，狗，穿上人的衣物，彷彿在代替上帝執行著懲罰墮落的人類的職能。

外部：太初之時當整幅《人間樂園》三聯畫被合上時，從外面看到的是完全不同的景象——肅穆的灰色畫面上，看不到豐富的色彩，看不到雀躍的小人，一副荒野的景象呈現在我們面前，出現在左聯和中聯的爐形山依稀可辨。地球彷彿沉睡未醒，被籠罩在一個玻璃球般的大罩子里。左上角的角落裡，是年邁的上帝，他孤零零的待在大罩子外的黑暗中。從畫面上水已經退去，樹木已經長出，可以推測這描繪的是創世第三天的情景。從這裡看，整個《人間樂園》好像在講著一個寓言：很久很久以前，上帝創造了世界，創造了人類。無所不在的上帝時刻注視著他的作品，看著他們的歡樂與墮落，看著他們受到的折磨。然而，當人類墮入地獄，一切終將回歸太初。

1490年—1500年4月，該畫作由恩格布雷希特二世收藏。

1504年—1538年，該畫作由亨德里克三世收藏。

1538年—1544年，該畫作由勒內·德沙隆收藏。

1544—1567年，該畫作由奧蘭治的吉列爾莫一世收藏。

1568年5月28日—1591年，阿爾巴公爵費爾南多·阿爾瓦雷斯·德·托萊多將該畫沒收在布魯塞爾；

1591年，費利佩二世在阿爾蒙尼達購得該畫作；

1593年7月，費利佩二世將該畫運送到聖洛倫索·德爾埃斯科里亞爾修道院。

1933年，該畫從埃斯科里亞爾修道院轉移到普拉多博物館；

1943年2月3日，在普拉多博物館中設置專門存放處，產權屬於聖洛倫索·德·埃斯科里亞爾修道院皇家委員會的國家遺產，直到現在一直收藏於普拉多博物館。

2016年5月31日——2016年9月25日，該畫作在馬德里百年紀念展中展出。

2012年5月11日——2013年5月26日，該畫作在普拉多博物館“從grisaille到Madrid”專題展覽中展出。

博斯(約1450～1516)，本名為吉羅姆·范·埃庚，生於安特衛普附近的荷蘭小鎮塞爾托亨博斯鎮，因而取名博斯。自幼隨祖父和父親在故鄉學畫，擅長用細密筆法，描繪充滿民間趣味的作品。曾為聖約翰教堂內瑪麗亞兄弟會禮拜堂作畫。博斯的作品大多未標明年份，難於明確其風格的形成。主要作品有三葉式祭壇畫《乾草車》、《世上歡樂之園》、《東尼的誘惑》和《最後的審判》等。一般被認為是超現實主義創始人。