亮相

戲曲表演藝術有一個獨特的招數，無論話劇、歌劇或者其它的表演藝術都是沒有的：這就是演員表演的“上場亮相”。 ，不管生、旦、凈，丑，在第一次出場的時候，都要在“上場口”站那麼一下，亮一個相。別看這只是短短的一個停頓，對於一個演員的藝術生命來說，卻有著非常重要的意義。有的演員出場，一站一亮，光輝四射，神采奪人，使全場精神為之一振，被他牢牢吸住，神嚮往之，下面的戲，就容易見好。有的演員上場，照例走出來，停一下，毫不起眼，暗淡無光，觀眾對他的出現，滿沒在意，漠然視之，甚至還泛起一絲失望，幾許沮喪，下面的表演，要贏得觀眾，就費勁了。正像內行有一句話說的：“你往那兒一站，就知道你吃幾碗乾飯。”在他們眼裡，有沒有“角兒”(大演員)的“份兒”，單從你的上場亮相，就能掂量出幾分來。

首先，戲曲表演的“上場亮相”，是一個雙重的審美瞬間。這是由我們民族“寫意”的藝術哲學所決定的。

話劇以“寫實”為美，它的藝術哲學要求演員表演力求消滅藝術“假定性”的痕迹，來再現生活。演員出場就不再是他本人，而是另一個生活人物在具體的生活環境里活動，表演要和生活本來面目一樣真實，使觀眾好像也置身於生活現場，忘我地和人物一同經歷那段生活的歷程，根本不存在“亮相”這個概念。“寫意”的藝術哲學和它不同。戲曲表演以“寫意”為美，從來不否定藝術的假定性，率直地承認舞台上不是生活本身，而是演員在演戲：是梅蘭芳在演《貴妃醉酒》，或者馬連良在演《借東風》，而很多觀眾就是沖著梅蘭芳或馬連良來看戲，欣賞他們精彩的表演藝術，來“過戲癮”的。

所以戲曲的審美是雙重的，一看角色，二看演員。形成這種審美特質的根本原因是，戲曲的寫意表演不但不迴避藝術的假定性，反而大大發揮了“假定性”魅力，率然突破生活自然形態的局限，調動詩、歌、舞、樂等各種藝術美集中鮮明地寫人物之“意”——他的精神世界，而這種迷人的藝術美就統統集中在演員身上！戲曲劇目中人物的第一次出場，大都在戲劇矛盾衝突開展之前，正好是一種相對平穩的寫意空間。這樣，“上場亮相”就成了戲曲藝術哲學賦予演員表演的第一個閃光點，成為從演員的審美理想、修養素質、藝術功力以及他臨場發揮的總和中，向全場觀眾發出的第一道自己藝術魅力的衝擊波。在這一瞬間，大多數觀眾對演出的劇目都已稔熟能詳，他們的心態集中在急於對演員審美，看看自己的藝術欣賞能不能得到滿足。如果是自己熟悉和熱愛的演員，一亮相，就會像歡迎老朋友那樣用熱烈的掌聲向他致意致敬。這“碰頭好”倒很有些布萊希特說的“間離效果”的意味，主要是向演員本人喝彩的。這和話劇必須在劇終謝幕時才向演員本人鼓掌致謝，異曲同工，一先一后，一個意思，兩種藝術觀。如果演出是陌生演員，觀眾更會懷著一腔對美的希望，用迫切的眼光一齊注視著上場口迎接他的形象：演員一出場，啊！真光彩！人們心花怒放。如果一出場，喲，怎麼這樣兒啊！人們就涼了半截，這就是美學上說的“觀念與形象的對立統一”。在這“觀眾觀念”和“演員形象”瞬間的審美較量里，如果對立雙方在觀眾的美感統一了，就肯定了美，如果部分統一，那就部分地肯定美；如果始終尖銳對立而不能統一，那就必然是對美的否定。當然，這還不是最終定論。演員還可以通過精彩的表演贏得觀眾。然而這上場亮相的瞬間對立，將勢必在整個表演中始終以它形象性的失落感，對觀眾的審美起著障礙和干擾作用，影響美的完善。可見，表演中的“上場亮相”和演員的藝術生命是密切相聯的，而且就是他藝術生命的一部分。

泛美的整體閃光—這不過只是個短短停頓的“上場亮相”，決不是一個簡單孤立的表演程式。

戲曲表演是一個泛美的表演藝術體系。它融匯了除電影以外幾乎所有的藝術美來寫人物之意。“上場亮相”是體系的一環，而這一瞬間就反映著整個泛美體系和它的美學原則。從總體上講，戲曲表演寫意的美學原則和其它表演藝術不同。例如話劇，它的美學原則是要讓觀眾通過人物的行動，才逐漸了解他是個什麼人和怎樣的人。戲曲表演的美學原則要求表演一開始就鮮明地寫人物之意，演員一個上場亮相，就鮮明地亮出人物的性格、年齡、氣質、品質、社會地位、經濟地位以及他當時的處境、情緒和心態。在這裡，整體上發光的是戲曲表演特有的生、旦、凈、丑各具神採的“行當美”。這是演員形象和觀眾的審美相碰而爆出火花的整體力量。這力量之所以如此鮮明有力，就在於它不像話劇那樣是一個單一的形象，而是融匯繪畫、舞蹈、雕塑、音樂於一體的泛美藝術的總體閃光。首先，它放出的是“繪畫美”的光彩。

戲曲寫意的光輝，首先就閃耀在它寫意的化妝、臉譜以及服飾裝飾的繪畫美上。它們緊扣生、旦、凈、丑的行當類型，以寫意、誇張，象徵和比興美的圖案、色彩、樣式，在鮮明的造型語言之中，最先成為人物的形象，把演員變成繪畫美的化身來實現人物的特徵。扮演扮演，必先扮而後演，所以在這裡，繪畫美是第一位的。一亮相：或帝王將相，或綠林英雄，或宮廷貴婦，或小家碧玉，或老或少，或貧或富，或文或武、或忠或奸，或美或丑，或善或惡，或溫文儒雅，或桀驁跋扈，或喜悅顧盼，或悲痛難忍，或驚惶不定，或悠然自得……使人應目會心，立刻對人物得出一個基本的審美判斷。繪畫既然是一門獨立的藝術，它就有精粗文野之分，還有唯美主義，把丫環扮成豪華公主這類的形象不準，一亮相全不是那麼回事的，所以在後台，繪畫美屬於演員的化妝藝術；在亮相的衝擊波中，它不僅起著先導作用，而且第一個決定著形象的光彩或失色。

繪畫美為人物塑造好了精美的性格形象，按照戲曲表演“無動不舞”的審美理想，這形象一動起來，就立刻放出“舞蹈美”和“雕塑美”的光彩。戲曲“無動不舞”的“舞”，不像純舞蹈那樣必須蹦蹦跳跳才算數。它認為“舞”有四個要素，這就是動作的美化、節奏化、韻律化和音樂化，缺一不可。戲曲的舞台動作，全部是美化、節奏化、韻律化、音樂化了的舞姿，洋溢著舞的韻味。“上場亮相”的動作，看起來武角比文角要複雜。其實各個行當手、眼、身、法、步等功力的要求是同樣嚴格的。首先，生、旦、凈、丑的台步，源於生活而又脫離了生活的自然形態，全是美化、節奏化、韻律化、音樂化了的舞步。步子一起，全身都動而有韻，各有各的風采。不同人物的“上場亮相”，是側身上，還是背身上，先邁哪只腳，走幾步站住，有沒有墊步蹉步；站什麼位置，取什麼角度，腳底下又站什麼行當的步法，兩手放在什麼部位為最美的位置，腰怎麼領，眼怎麼隨，全身用怎樣的勁頭兒和韻律，使動態的舞蹈美，水到渠成一下子凝鍊在一個最性格化的雕塑美上，把人物鮮明地亮出去，都展現著不同行當從舞蹈美到雕塑美的嚴格規範。這在不同的演員，是有千差萬別的。因為這短短几步和一亮，哪怕有的只是含蓄地點到而已，那手、眼、身、法、步和整體的韻律之間，都凝鍊著演員全部功力、火候和分量，成為在衝擊波中決定觀念與形象對立統一最活躍的力量。

這還不夠。為了更鮮明強烈地寫人物之意，泛美的戲曲表演體系更調動了“音樂美”參與形象塑造。演員出場以前，打擊樂是對人物性格氣質的預示和氣氛的鋪墊。演員一上場，那大鑼的雄渾，小鑼的悠揚，小鑼、水鑔的帥脆，甚至單皮鼓激烈的[撕邊]或響亮的一箭子，都強化著演員的內部節奏和外部節奏，在演員的精確運用下，那音響就成了形象的血肉、形象的靈魂、形象的本身。例如，人物出場前熾烈的大鑼[快衝頭]緊接一個雄壯的大鑼[四擊頭]，這就是美學上說的“容勢”。它一箭雙鵰，既給人物的上場蓄勢，又有力地調動著觀眾的審美懸念：“這麼大的聲勢，演員是個什麼相兒啊?”於是隨著響亮的[撕邊]大花臉竇爾墩上場一個亮相，在大鑼(一錘鑼吊鈸)“匡切切切……”強烈的節奏中長身擺動，那衝擊波可真有些勢不可擋了。就是文角的上場亮相也是一樣。先起的大鑼[撤鑼尾]，預示了人物的溫文性格；接著的[小鑼帽兒頭]更把觀眾期待的心撓得痒痒的，讓他憋足了勁兒來迎接角色；於是隨著鼓楗子的輕敲楊延輝或者孫玉姣上場了，那亮相一鑼，就在瞬間把人物的身份、氣質和精神風貌“台!”地一聲一下子打進了他的心裡。如果完全取消了音樂美，演員毫無聲息地走出來，停一停，這個亮相就索然無力了。而一旦音樂美參與了形象塑造，整個亮相的衝擊波就？實踐證明，這反映著戲曲泛美表演體系的“上場亮相”，是戲曲繪畫美、舞蹈美、雕塑美和音樂美的綜體閃光，也是演員藝術功力的總體閃光。它所發出的衝擊波，是角色的；歸根結底，是演員的。下多大功夫，才會有多亮的閃光。