旋律大調

負和聲調式術語

將自然大調下行音列中的第Ⅵ級音、第Ⅶ級音同時降低半音,即構成了旋律大調。旋律大調的降低音級作用於音階的下行,而上行時與自然大調完全一致。

根據負和聲理論(亦稱里曼和聲二元論),旋律大調與旋律小調互為負和聲調式。

結構


我們可以取任何一音為主音,然後向其上方按的“全音、全音半音、全音、半音、全音、全音”順序排列而得的調式音階,即為旋律大調式(亦稱旋律大調音階)。我們可將旋律大調式的音階結構歸納為“全全半全半全全”來記。這時,半音的位置出現在調式音階的第3音與第4音之間、第5音與第6音之間。

特點


第Ⅲ級與第Ⅵ級之間的減四度音程是該調式的特性音程。如果音階結構不改變,將第Ⅳ級作為新調主音,就會變成下屬音的旋律小調音階,來完成遠關係的轉調(例如:C旋律大調與f旋律小調互為等音階,可以完成C大調和f小調的互相轉變)。

駁斥


以下內容來自宋大叔
和聲大調與旋律大調,是在上個世紀五十年代,由前蘇聯傳入中國。是時,因為與蘇聯修好,在蘇聯老大哥的影響下,音樂也不例外的接受了蘇聯的學說與觀念。
在音樂理論上,所謂的和聲大調與旋律大調是由伊·斯波索賓所著,汪啟璋中譯的《音樂基本理論》與伊·杜波夫斯基,斯·葉甫謝耶夫,伊·斯波索賓,符·索科洛夫四人合著的《和聲學教程》兩書所介紹的。
當時,在國內音樂理論上具影響地位的是:著作頗多、為人所知的中國(央)音樂學院的教授李重光,他也就是這和聲大調與旋律大調的推手,國內受他的影響,這兩個大音階(大調)就得以推廣,為全國樂壇所接受。
而事實上在西方中音樂體系中,並無和聲大調與旋律大調一說。大調就只有一個自然大調。
小調之所以有和聲小調和旋律小調,是因為它有著“先天性的缺欠”,那就是:
被稱做是導音的第七級音,它與主音la之間是大2度,因之,它欠缺了傾向主音的性質;針對這個缺欠,將它升高半音,而使其產生傾向主音的性質,連帶著使其所屬的屬(7)和弦,形成傾向主和弦的動感。我們稱這個第7級音升高半音的音階叫做和聲小音階(和聲小調)。
至於所謂的和聲大調(大音階)乃將第6級音降低半音,我們實在找不出它是因藉和聲小調而得名的關連,和聲小調的第7音——導音,升高半音是為了解決音階的缺欠;而命名為和聲大調卻是第6級音降,我們實在看不出是解決大音階的什麼缺欠。它不但不是解決什麼缺欠,而是製造了缺欠,硬是把完美的大音階,製造出6,7級音之間的增2度,使其產生出不必要的缺欠。
而旋律小調是因補和聲小音階增2度的缺欠而做成的,其兩者是相關相連的。但是和聲大調呢?它與旋律大調卻全不相關,上行的旋律大調完全抹煞了第6級音的出現,而恢復到自然大調的形態,而下行則將第6,7級音降半音。如此一來則使陽剛光明的大調,轉為幽暗的小調感。而旋律小調的上行第6、7級音升高半音,是為了消除增音程而被迫的成為大調感,而下行6,7級音還原乃是為恢復其小調感的性質。而旋律大調下行則是破壞其大調的調性,我們實在看不出它有什麼存在的必要性。
大調(大音階)經中國春秋三分損益法,與古希臘的Pythagoraus的泛音學說印證,是出自上帝創造的天然產物,無論就音階的構造、音級的特性,都非常完美,並無需要增加和聲大調與旋律大調的必要。