黑人音樂

眾所周知，美國黑人的先民是16世紀初到19世紀末從非洲西部被販賣到北美來的黑奴，那時的西非音樂便是今天美國黑人音樂的主要淵源。因為當時並沒有音樂學家對西非地區進行過系統的調查，所以我們對那時西非音樂的情況並不了解。20世紀以來，特別是70年代以後，許多音樂學家到這一地區調查，使我們對其當代民間音樂的情況有了較深入的了解。考慮到當代民間音樂是古代民間音樂傳承發展的結果，我們便可參考今天西非的民間音樂，推測16到19世紀西非民間音樂的主要特點。三、四十年代的上海就是爵士樂在中國的棲息地，曾出現過相當規模的爵士樂演出和一些頗具水準的爵士樂音樂家。不過那時的爵士樂主要是為舞廳伴舞。幾十年的滄桑變遷，爵士樂在中國幾乎銷聲匿跡，出現了近四十年的斷層。而這期間正是爵士樂重要的發展階段。爵士樂早已擺脫了四平八穩的伴舞的音樂形式，融合了豐富的音樂風格、文化特質和演奏技巧，最具音樂自身的魅力、表現力和感染力，早已置身於高雅藝術的行列。八十年代末以來，爵士樂在中國復興，並贏得越來越大的發展空間。

今天的爵士樂早已超越了各種單一的音樂文化形式，發展成為一種屬於精神範疇的音樂，它最能體現音樂家靈感和和創新，它既有個人獨奏、小樂團，也有類似交響樂團的大樂隊編製。在當今世上能與古典音樂相提並論的恐怕唯有爵士樂了。因為爵士樂不僅旋律、和聲和節奏方面極具特色，更主要的是它復活了古典音樂失傳已久的即興演奏。此外，爵士樂強勁的節奏、複雜的和弦體系以及高超的演奏技巧等等都因音樂家不同的喜好、文化背景和生活的體驗而有不同的反映和表現。

爵士樂通過它獨特的音樂語言，從不重複的、飽涵豐富文化特徵的、極具個性的靈活的音樂演奏，時而低沉憂傷，如泣如訴，時而強勁高亢，激動奔放，直探聽者的心底，給人深刻的精神體驗和心靈的喜悅 在精神文明無限豐富的今天，眾多外來的音樂形式沖入大陸，越來越多的青年開始追求富有個性的音樂，HIP-HOP就是如今深受年輕人喜愛的一種音樂形式。這種音樂節奏感極強，富有跳躍感，讓人不禁全身舞動。然而大多青年只是受這種潮流的衝擊，對HIP-HOP文化並無了解，甚至對歌曲的大段唱詞也是不知所云。這裡就要對HIP-HOP音樂常識進行“普及”，請各位同學注意聽講。

說起HIP-HOP音樂要從RAP講起，RAP即我們俗稱的“說唱樂”，說唱樂不僅是20世紀80年代至90年代在美籍非裔人世界里最風行和最具影響力的流行音樂形式之一，更是搖滾樂中最富爭議的音樂形式之一。它的爭議在於說唱音樂存在的社會和文化價值。在白人、黑人及Rock（搖滾樂）、Soul（靈魂樂）聽眾之間總是存在激烈的爭論。一些搖滾樂早期的音樂和文化界限在說唱樂的發展過程中被不斷打破。

說唱樂通常就是指唱歌的人用口語化的節奏在器樂和節奏部分的共同伴奏下來講述一個故事。BoDiddley（波·迪德里）的、Shirley Ellis（舍麗·艾麗絲）的可以被看作最早的說唱作品。更直接導致說唱音樂產生的根源來自60年代末到70年代初。在當時的許多R&B（蘭調音樂）、Funk（放克音樂）、Disco（的士高）音樂中、靈魂樂經常被抽減為一基本的節奏部分為主，器樂和演唱部分為輔的特殊形式。James Brown（詹姆斯·布朗）是最早在Funk音樂背景下使用說唱元素的前輩之一。

70年代初，很多的藝人在Percussive Jazz（器樂爵士）的伴奏下用說唱的形式來表達美籍非裔人的政治體驗和城市生活感觸。當時的紐約，尤其Brooklyn（布魯克林）和Bronx（布龍科斯）兩個街區，這裡集中了不少牙買加社區，正是這裡的牙買加DJ最先開始用Turntable（唱機）進行混音處理，並使之成為說唱樂中的標誌性設備。然而，儘管70年代在紐約的一些大型聚會中已經開始使用更大規模的聲音系統，但直到Sugarhill Gang（糖山幫）的於1979年的出版，說唱樂才有了正式的錄音資料。1982年Grandmaster Flash（閃光首領）的單曲是說唱樂的分水嶺作品，他在很大程度內所產生的影響使說唱樂從此不再被人們所忽略，而且關於黑人及少數民族的社會評論和報道也開始更加直接和正面。

說唱樂從一開始就承受了許多來自聽眾的誤解和敵意，他們認為這種音樂太過粗糙和單調，而且缺少傳統觀念上的旋律感。但是這種偏見並沒有減緩說唱樂在那些來自底層的黑人青年中間迅速傳播的速度，成百萬的非裔孩子勢不可擋的愛上了說唱。還沒有哪種音樂形式能夠像說唱樂這樣使少數民族的文化成為大部分人的時尚。你可以跟著這種音樂跳舞，也可以跟著它哼唱，那些想組樂隊的孩子們甚至可以不用像過去那樣進行常規的訓練。早期的說唱通常被稱作Old School（守舊派說唱），代表人物有Kurtis Blow（科蒂斯·布勞）及The Fat Boys（胖男孩）等人，他們的音樂在今天聽起來確實有些單調。

當時的說唱樂唱片還僅僅是一些單曲唱片，直到Run-D.M.C（運轉D.M.C）出現，才用他們的成績證明了說唱樂手的專輯唱片同樣可以熱銷。他們的作品中除了保留了說唱樂中的社會生活題材，又引進了Hard Rock （硬搖滾）元素，這使得他們在評論界那裡獲得了和街頭聽眾一樣多的熱愛。他們同重金屬樂隊Aerosmith（空中鐵匠，又譯“史密斯飛船”）的主唱Steve Tyler（史蒂夫·泰勒）及主音吉他手Joe Perry（喬·佩里）合作的頗受樂迷喜愛。除了是首批打入排行榜的黑人說唱樂隊，他們也是最早獲得白人中產階級聽眾認可的說唱樂隊之一。

80年代中後期，說唱樂繼續在世界範圍內大面積風行，這期間出現了LL Cool J（LL酷J）和Hammer（漢默）這樣的超級巨星（也許你還記得早年的“小神龍俱樂部”播放過的一部動畫片《漢默》，它就是以說唱歌手漢默為原型的，主人公擁有一雙神奇的黑舞鞋，穿上它的漢默能夠擊敗一切敵人保護地球）。當時的中國大陸上Disco開始風靡，漢默的音樂開始出現在中國人的耳邊，雖然當時的國人還不知何謂說唱樂，但他們很喜歡跟著漢默的音樂跳舞，這也是中國人最早接觸的純正說唱音樂了。雖然當時的說唱樂唱片大部分都來自紐約和它的周圍，但說唱樂在全美的流行也離不開它在其他城市的發展，如東海岸城市的費城、西海岸城市的洛杉磯和奧克蘭等。

同時，說唱樂唱片的製作技術也越來越成熟，各種元素開始被運用到其中。隨著對電子樂拍子越來越多的使用，HIP-HOP這個詞開始變得流行起來。時至今日，HIP-HOP幾乎成為了說唱樂的代名詞。來自紐約的The Beastie Boys（野獸男孩）最開始是一支朋克樂隊，他們把HIP-HOP與硬搖滾結合起來的做法使說唱樂在美國中產階級的聽眾群里更加深入人心。

說唱樂的發展總是和城市幫派鬥爭交織在一起的，這一趨勢在80年代末期愈加明顯，Gangsta Rap（幫派說唱）這個詞也應運而生。這種音樂孔武有力，大膽的揭露社會和種族公正問題，把主流媒體避而不談的事實無情的公之於眾。洛杉磯是這種音樂類型產生的溫床，而費城的Schoolly D（學校D）則證明了其他城市也有幫派說唱，Boogie Down Production（向下的布基產品）為幫派說唱樹立了標準，N.W.A將之發展到了極致。這種說唱樂類型中湧現出了Ice T, Snoop Doggy Dogg, N.W.A等優秀藝人，其中N.W.A在歌曲中大肆談論黑人社會裡的犯罪、性和暴力，與他們相比，記者所報道的邊緣問題簡直就是小兒科。在遭到輿論強烈抨擊的同時，他們也取得了巨大的成功。在組合解散后，作為單獨的藝術家，Dr.Dre（瑞醫生）、Ice Cube（艾斯·庫博）、Eazy-E（安樂E）也分別取得了事業上的成功。

到了九十年代中期，說唱樂的強勁勢頭開始減弱，大量模仿瑞醫生風格的人開始出現，它們使說唱樂成為R&B和HIP-HOP的簡單混合體。到1996年時儘管銷量已經大不如前，但幫派說唱依然可以在排行榜上取得位置。1996年末，Tupac（圖帕克）被暗殺致死，半年後The Notorious B.I.G（臭名昭著大先生）也慘死於復仇的槍下。這兩起事件為幫派說唱的一代畫上了休止符。

當幫派說唱自顧自地成為流行焦點時，美國南部又形成了另兩股說唱力量—Jazz Rap（爵士說唱）和Reggae Rap（雷鬼說唱）。他們分別在說唱樂中加入了爵士和雷鬼元素，尤其後者，不僅讓雷鬼樂與HIP-HOP交錯在一起，還煥發了靈魂樂和R&B的光彩。但真正在地下給HIP-HOP帶來革命性變化的還是Wu-Tang Clan（武當派），這支人員眾多的大型說唱組合在RZA的帶領下讓Hardcore Rap（硬核說唱）重新回到它的邊緣化和極簡主義的根源位置。武當派的成員各具個性，組合成立之後居然從未共同完成一張專輯、出演一場演唱會！

21世紀，說唱樂又重新顯現它的威力，今天的歐美音樂排行榜上，HIP-HOP佔據絕大多數的席位。Eminem（艾米納姆）、Outkast（流浪者）、50 Cent（50美分）等歌手用他們的音樂衝擊著排行榜和樂迷的耳朵。HIP-HOP這種音樂也跨海越洋來到中國，使這裡以百萬計的孩子愛上這種能夠讓人放鬆又令人振奮的音樂。雖然絕大多數人不能了解這種音樂的歷史，不能夠明白歌手大段俚語的含義，但能夠在音樂中放鬆自己疲勞的神經和疲憊的身體就足夠了。

美國黑人音樂大致可以分為勞動音樂、宗教音樂和流行音樂三個類別。勞動音樂中主要的品種是勞動歌曲；宗教音樂中最有影響的是黑人靈歌（the Negro spiritual），福音歌（gospel music）；流行音樂中則有藍調（blues）、爵士（jazz）、迪斯科（disco）等不同的品種。在這些品種中，最早出現的是勞動音樂，而最有影響的則是藍調和爵士。

勞動徠音樂中最重要的品種是被稱為“field holler”的號子，號子都是即興編唱的，大都用虛詞為歌詞，只有很少一部分用實詞為歌詞，大多採用五聲音階，而且不少音“帶腔”（bent pitches或flexible tones），後來就成為藍調中的特有的藍調音（blue notes）。號子多採用一領眾和式，節奏比較複雜。

靈歌是信仰基督教黑人在教堂中演唱的宗教歌曲，其內容多表現痛苦的情感，如《你是否在場？》的歌詞為：

當我主被釘上十子架，你是否在場？

當我主被釘上十子架，你是否在場？

主啊！那情景令我發顫

當我主被釘上十子架，你是否在場？

當他被釘在樹上，你是否在場？

當他被釘在樹上，你是否在場？

主啊！那情景令我發顫

當他被釘在樹上，你是否在場？

靈歌最初是即興演唱的，也多採用一領眾和的形式，所以也比較容易學。雖然它的內容是基督教的，但它的演唱形式和創作方式都保存了西非的傳統。

藍調是一種具有民歌風的獨唱曲，它最初是黑人自娛性的歌曲，後來非常流行，而且對包括爵士在內的幾乎所有美國音樂品種都產生了深遠影響。

藍調產生是在美國內戰之後產生的，當時有不少被解放了的黑奴離開農場和家鄉去做他們所不熟悉的工作，如修鐵路、挖溝等，辛苦的工作和菲薄的工資使他們感到痛苦，便即興編唱一些歌曲來表達自己的不幸，這便是最初的藍調。晚上，黑人們在聚居地方唱藍調自娛，這種藍調稱為“鄉村藍調”（rural blues）。後來有黑人歌手到城市中的酒吧和沙龍去演唱鄉村藍調，並用吉他、口琴或鋼琴伴奏，這些由專業歌手所演唱的藍調則被稱為“城市藍調”（urban blues）。

藍調歌詞的主要題材是關於愛情和勞動生活，歌詞最初的格律是每段一句，重複演唱三次，後來演變為每段兩句，第一句重複，構成AAB形式，如：

你還要像狗一樣待我多少年？

你還要像狗一樣待我多少年？

我寧可快些死去，在地下長眠。

藍調所用的音階基本和大調相同，但常出現降低半音的三級、七級甚至五級音，有時也會在這幾個音級上用搖聲，這些帶腔的音被成為“藍調音”。

藍調的旋律一般是12小節，每句歌詞唱4小節，3句正好是12小節，這種形式被稱為“12小節藍調”（twelve-bar blues）。12小節一段顯然繼承了西非音樂12拍為一個單位的傳統。藍調採用主和弦、屬和弦和下屬和弦伴奏，其和聲進行的一般規律是第一句用主和弦，第二句前兩小節用下屬和弦，后兩小節用主和弦，第三句前兩小節用屬和弦，后兩小節用主和弦。和弦進行是進行即興演唱和演奏的基礎，歌手們能夠根據這一簡單的和聲進行，即興編唱出無數優美動聽的曲調，也正因為用這個有12小節的和聲進行為基礎，歌唱家和器樂演奏家才能配合默契，即興地進行創造。

藍調鄉村藍調演唱者多為男性，城市藍調的演唱者則多為女性，藍調的演唱家和演奏家經常和爵士音樂家合作，他們之間的關係密切。因為藍調和爵士都是黑人創造的音樂，節奏複雜多變，旋律都用藍調音，還都強調即興演唱和演奏。

談到爵士樂就不能不提到拉格泰姆（Ragtime）音樂，在英文中“拉格”一字的意思是用切分節奏來演奏一個旋律。拉格泰姆出現在19世紀末，是當時的作曲家們創作的一種鋼琴獨奏曲，雖然它採用歐洲古典音樂的和聲，但受黑人音樂的影響，充滿切分節奏。

在美國內戰結束后，黑人音樂家們可以得到或用比較便宜價錢買到內戰時期軍樂隊所用的樂器，新奧爾良的黑人音樂家便開始用他們自己方式演奏這些樂器。他們不僅在舉行慶祝遊行時和音樂會上演奏，也為葬禮演奏。葬禮結束后在從墓地回城市的路上，他們常用拉格泰姆音樂中切分節奏演奏流行歌曲，並自由地進行加花和炫耀自己的演奏技巧。黑人的管樂隊逐漸從室外的儀式性樂隊演變為以伴舞和娛人為主的室內樂隊后，音樂家們用格泰姆音樂加切分節奏的辦法來演奏歐洲的進行曲、舞曲，甚至歌劇選曲，並加上即興演奏的段落。就這樣，新奧爾良的黑人音樂家們便逐漸創造一種新的演奏方式-爵士樂。

“爵士”誕生在20世紀初，最早寫作“jass”、“jasz”或“jazz”，後來才統一寫為“jazz”。至於這種音樂為什麼叫“爵士”也有不同的說法，但大多數研究家都認為這一稱呼和新奧爾良地處斯道瑞維爾（Storyville）的紅燈區有關，因為許多黑人音樂家最初就是在那一帶的妓院和賭場里演奏的。（Ferris 1991：233）有人認為“jazz”一字源於“jasmine”（茉莉花），因為斯道瑞維爾的青樓女子多用茉莉花味的香水；也有人認為“jazz”源於“jezebel” （無恥的放蕩女人），在19世紀末，這個單詞在美國差不多就是妓女的代稱。

最早的爵士樂隊包括黑管、短號、長號、鼓等樂器，由3到8個演奏員組成一個樂隊，後來小號取代了短號，又加上了薩克管、吉他和倍大提琴等樂器，才形成了比較完整的爵士樂隊。

爵士音樂家們在選定一首樂曲后，決定為它配什麼樣的和聲和如何重複后，便開始即興演奏。他們當時所選的樂曲，可能是拉格泰姆、藍調、進行曲或流行歌曲。在即興演奏時，一般由短號演奏旋律，黑管環繞主要旋律演奏對位旋律，長號演奏和聲基礎，而鼓打出各種節奏。每件樂器除伴奏之外，一般也要即興地演奏一段。所以，與其說爵士樂是一種獨特的音樂，不如說它是一種以即興獨奏和集體合奏相結合的獨特演奏方式。這種方式之所以能夠被音樂家實踐，是因為它吸取了歐洲音樂中的精華-和聲，在和聲背景的制約下進行即興演奏，使集體的合奏和個人的發揮都有了依據。這種方式又之所以為全世界的廣大聽眾所歡迎和熱愛，也在於它的原則和西方古典音樂不同，更能體現近現代人對生活的看法和現代人精神方面的要求。

1920年代，許多傑出的爵士樂演奏家從新奧爾良搬到了芝加哥，這樣芝加哥便取代新奧爾良，成為爵士樂的中心。芝加哥的白人音樂家也喜歡爵士樂，便把一些流行的和古典音樂的曲調改編為爵士樂，但白人音樂家並不即興演奏。這種根據事先寫出總譜演奏的爵士樂被成為“甜爵士”（sweet jazz）。1924年，為了在卡耐基音樂廳演出，“甜爵士”的倡導者包羅。惠特曼（Paul Whiteman）請作曲家格什溫（George Gershwin）按爵士樂的風格為交響樂隊寫了一首《藍色狂想曲》（Rhapsody in Blue），這首樂曲演出后受到公眾的熱烈歡迎，被稱成為“交響爵士” （symphonic jazz）。由於“甜爵士”和“交響爵士”都不是即興演奏而是按譜演奏的，當時許多評論家都不認為它們是“爵士樂”。

美國黑人音樂的影響

爵士樂導致了“甜爵士”和“交響爵士”產生，但美國黑人音樂的影響遠不止於此。有評論家認為爵士樂是美國人對世界文明三個最重要的貢獻之一，我十分讚賞這個看法。因為包括爵士樂在內的美國黑人音樂，在20世紀初為世界音樂史揭開了新的一頁。

從文藝復興時代開始逐漸發展起來的歐洲古典音樂，在19世紀末發展到它的顛峰時代。從民族音樂學的觀點來分析它，不難發現它有如下特性：

1）在音樂家內部有細緻分工，一般是作曲家負責創作，寫出樂譜，演奏家和歌唱家負責表演，按照樂譜唱、奏，很少有即興表演。表演藝術家所應當表達的應當是作曲家彼時彼地的感情，而不應當是他們自己此時此地的感情。

2）這種音樂一般是在音樂廳中表演的，聽眾的職責是安靜地坐在那裡用耳朵聽，一般不允許聽眾參與表演，在音樂的進行中聽眾必須洗耳恭聽，不允許發出任何聲音。

3）這種音樂雖然是反映生活的，但卻不在日常生活中演奏，一般也不和勞動、儀式、遊戲、戀愛等活動結合。同時，古典音樂有很高的技術性，不經過長期的專門學習和訓練，無法掌握它；不經過長期的熏陶，也無法理解它。

如果把這種音樂文化和世界上其他音樂文化，如印度、中國、非洲、中東音樂文化加以比較，不難發現其他音樂文化都看重即興演奏，都允許聽眾有某種程度的參與，都和日常生活本身密切結合，都有各種不同的實用功能，它們之間有更多的共性，西洋古典音樂和它們相比就顯得非常特殊。歐洲的古典音樂文化的確是人類歷史上一種傑出的，但也是比較特殊的音樂文化。

按照安德魯-克拉克的看法，歐洲古典音樂文化在20世紀已經成為“無源之水、無土之木”，“到20世紀20年代古典音樂創造性的一面開始沿著現代化的死胡同消失殆盡”，“只有那些最熱忱的愛好者還堅持著”。

美國是全世界經濟文化最發達的國家，早期移民主要來自歐洲，教授歐洲古典音樂是美國的大、中、小學校音樂教學的主要任務。然而根據2000年統計的材料看，美國只有10%到15%的人和歐洲古典音樂有所接觸，在這些人中也只有一半對古典音樂真有興趣，其他一半人只是偶爾聽聽罷了。也就是說，這個國家只有5%到7%的人對歐洲古典音樂感興趣，而在這些人中間，聽收音機的人最多，聽唱片的次之，而去音樂會的最少。事實證明克拉克的看法很對，大眾已不再對古典音樂感興趣。

而美國黑人音樂卻遵循完全不同的原則創作音樂，它以即興演奏為主，演奏家和演唱家也就是作曲家，他們在表演時，傾訴自己的、而非他人的感情；表演可在各種場合進行，提倡人們參與，修養不那麼高的聽眾也不會被拒之門外，除聽覺效果外，也強調錶演的視覺效果；因為他們希望音樂盡量地貼近生活，最好能和和生活融為一體。所以他們的表演符合大眾的需求，非常受歡迎。

上述美國黑人音樂的原則，因為和歐洲古典音樂如此不同，所以能在古典音樂逐漸成為文化恐龍的過程中，為全世界指出了一個新的發展方向，許多不同民族的人都朝著這個方向努力，開闢了一個多元文化和方興未艾的休閑文化的新時代。這是美國黑人音樂對世界音樂文化的影響所在，也是美國黑人對世界音樂歷史做出的巨大貢獻。