尤涅斯庫

尤涅斯庫的戲劇荒誕不經，劇情顯的支離破碎，有時根本沒有矛盾衝突，因此起初並不被人接受。可尤涅斯庫認為戲劇的語言呈現僵化狀，而自己所做的一切就是使已經僵化的狀態得以改變，衝破舊的語言表達模式。當他第十三個劇本《犀牛》上演之後，得到了廣泛好評。此時尤涅斯庫已經被公認為荒誕派戲劇的鼻祖之一。

尤涅斯庫的喜劇是荒誕喜劇。他的戲劇性主要體現在“不協調上”。這種不協調有主要是從情境設計表現出來得。有特定時空環境，人物，時間構成一個陷阱，但人物並不知道或者根本以為這種情境是理所應當的，他在錯誤的理解中採取錯誤行為。尤涅斯庫取材標準與以往作家不同，他既不關心英雄人物的成敗，也不看重小人物的悲喜。他戲劇的基本模式是一對已婚夫婦、一家人。如《椅子》中的老頭、老太太；《阿麥迪》中的阿麥迪與瑪德琳；《禿頭歌女》中的史密斯夫婦。他們通常都在一種“絕境”中，說一些無聊不合邏輯的語言，並且多數情況下，嘮嘮叨叨的角色由女性扮演。這些人物雖然有家庭，有依靠，但仍然是孤獨無援的寂寞者。所以說，尤涅斯庫是把現實生活揉碎打散，然後隨機組合，並且通過最乏味的語言加以輔助，使觀眾在觀劇的同時進行思考，徘徊，躊躇，甚至自嘲，從而產生幽默效果。可見，尤涅斯庫遵守了一種“非邏輯生活組合喜劇模式”。

尤涅斯庫筆下的人物總是處於一種不正常的生活邏輯中。世界是錯亂，充滿無常和威脅。人們在觀戲過程中嘲笑人物乖張的行為和錯亂的語言。但笑後人們又有種很難受的感覺。正像尤涅斯庫本人認為的：“人生是荒誕的，認真嚴肅地對待他則顯得荒誕可笑。”他的劇本都源自兩種基本精神狀態，時此時彼支配地位，又是兩者又相結合。這就是說，人們的那種難受的感覺是，即意識到事物的消逝，也意識到他的存在；即意識到一片虛無，也意識到龐雜存在；即意識到人間虛假的透明度，也意識到他的混濁度；即意識到光明，也意識到黑暗。

尤涅斯庫的作品不單單是滿足人們希望娛樂放鬆的目的，而是滿足人們內心深處矛盾的精神狀態。人們在觀劇大笑的同時，進行思考，有時會會陷入一種迷茫不能自拔，像是要給自己剖開來的感覺。這正是尤涅斯庫荒誕喜劇模式的不同與微妙之處。

《阿麥迪》

在他的《阿麥迪》中，講述了一對夫妻阿麥迪和瑪德琳，十五年來從沒有離開過自己的公寓，靠一隻買東西的吊籃和一條電話線與外界保持聯繫。阿麥迪的生活是封閉的。十五年來他都與一具屍體共同生活。那具屍體是十五年前來訪的一個年輕人。但就連阿麥迪本人都忘記，他是否殺死了那個年輕人，也許這個屍體是一個他們曾經看護過的嬰兒。在這一幕，阿麥迪與瑪德琳辯解著，他們的語言前後矛盾。在他們把自己的理論一次又一次的推翻時，不得不引發觀眾的一陣笑聲，但笑后卻是無限的迷茫。在第二幕中，死者的腿每次抖動伸張，阿麥迪都去量一下擴展的尺寸。屍體的不斷膨脹是令人費解的、噁心的，而阿麥迪不停地用尺子測量，表現出了他的恐懼和一種“越噁心越要看”的矛盾心理。他的情感體驗是正常的，甚至說他的某種癖性都是不可笑的，可笑的是通過癖性引發的乖張的言行。

《椅子》

在《椅子》中，又是與世隔絕的兩個人。老頭和老太太住在一座四面環海的圓形古堡中，他們分別是九十五歲和九十歲的高齡。在臨終之前，兩人正等著一群重要貴賓的到來，聆聽“整個世界所傳達老頭的信息”。他自己不是演講家，於是他聘請了一個專業人士來經行傳達。在等待演講家期間，客人們碌續都來了。老人搬椅子招待他們，但是客人是看不見的，大家只能看見舞台上不斷增加的椅子。老兩口在椅子間艱難的移動著，最後皇帝來了，演講家也出現了。老頭見他的信息終將傳達下去，感到十分滿足，跳海自殺。其妻子也跟隨而去。演講家開始演講了。但他又啞又聾，只能發出支支吾吾的聲音。他試圖在黑板上寫字，可那只是一堆無意義的字母和“再見”兩字。

尤涅斯庫在排那個把人困在一種“絕境”中。在這種與世隔絕的環境下，人與人之間的溝通是困難的，所以人面對廣闊的世界時是孤獨的。老人極力想把自己對生命的信息傳達下去，然而卻是徒勞。他和妻子生活在自欺欺人和愚笨單調的生活中，唯一的生活希望就是“傳達生命的信息”，他們的失敗證實了有些人生感悟和經驗註定滅亡的悲慘命運。

舞台上充斥著的椅子，向大家展示了一個迷你劇場，讓觀眾感到舞台上虛無的人就是自己。在老頭和老太太對著椅子發著一套有一套無聊至極的嘮叨時，觀眾彷彿能想到自己的現實生活，有時不也像舞台上呈現的那樣荒誕，無聊，無意義嗎？或者說，觀眾便是一排排的椅子，是毫無生命的硬木頭，生活對人們來說根本就毫無意義。

《椅子》中情境的設計對喜劇性和主題的表達，起了至關重要的作用。演員對著一排排空椅子發表言論，有時還被他們阻隔排斥，這一切都顯得那麼滑稽可笑。而交錯的椅子貫穿全劇，也使戲劇本身充滿了神秘、混亂、不解。尤涅斯庫曾經對《椅子》的主題做了如下界定：

“該劇的主題，不是那篇演講，不是生活的失敗，不是兩位老人的道德災禍，而是椅子本身；也就是說，沒有人，沒有皇帝，沒有上帝，沒有物質，世界是非現實的。是形而上的的空虛。該劇的主題就是虛無……必須越來越清晰的表現不可見的成分，使其越來越真實（為了給予不真是的東西以真實，就必須使其真實變得不真實）直至達到這樣一種地步——對於會推理的頭腦來說不可能承認，不可能接受——此時不真實的成分開始說話和移動……可以聽見虛無，虛無變得具體可感……”

如果說《椅子》的主題是虛無的話。那麼作者便在某種程度上否定了物質，人類，生活，在作者眼中一切變得毫無意義，也就是說不論演講者說沒說出“生命的意義”，都是無所謂的，因為人本身的存在性就是徒勞的。所以從一定程度上，《椅子》是一出“悲劇中的喜劇”。

《禿頭歌女》

在尤涅斯庫的作品中，《禿頭歌女》被認為是“真正的喜劇”。但是作者認為它是一部“關於喜劇的喜劇”、“語言悲劇”。尤涅斯庫通過英語學習，激發了《禿頭歌女》的創作靈感；也發現了一種表達自己的方式——對話；尋找到了適於對話的場所——劇院。

起初這部喜劇的名稱是《輕鬆英語》。但在一次排練中，演員亨利－雅克·於埃錯誤地將小學女教師說成了禿頭歌女。尤涅斯庫立刻意識到《禿頭歌女》要比《輕鬆英語》好上許多。在全劇中，關於禿頭歌女的對話只出現過一次，並且一帶而過，使人們感覺到，禿頭歌女的存在只不過是一種形勢，所有人也正像禿頭歌女一樣。

《禿頭歌女》描述了一個英國中產階級的生活。史密斯夫婦在自家的起居室中，幾乎沒有什麼共同語言。他們把此說成彼，把是說成非，在無聊無意義的語言中，他們毫無生存價值的生活狀態被表現出來。史密斯夫婦不單單代表自己，他們的生活方式可以說是但是整個英國中產階級的縮影。劇中的馬丁夫婦也和史密斯夫婦一樣，他們到史密斯家中做客時，竟然認不出自己的丈夫或夫人。在一段冗長的對話后，他們終於發現他們是一對夫妻。作者將悲劇和鬧劇結合起來，通過馬丁夫婦嘲笑了他們愛情的虛偽和失敗。

《禿頭歌女》是沒有結尾的戲劇。結局亦是開始，開始代表著結束。人生在不變的程序中不斷輪迴，沒有超生沒有毀滅，所以這樣的生活是無意義無價值的。《禿頭歌女》中的人物沒有感情，沒有思想，沒有慾望，沒有滿足，只是一具具行屍走肉，所以他們沒有交流的能力，悲哀的被社會所同化。

曾經有人指出他的喜劇是反現實主意的，堅持認為使用語言進行交流是不可能的。可尤涅斯庫提出“藝術史和文學史是表達方式的歷史”。他思想中的文學基礎與本質是“研究探討文學中的表達方式。”現實主意與反現實主意之間的區別，很大一定程度在於他們的表現形式。現實主義是生活的素描，它按照一定審美標準在舞台上還原或似乎還原生活本身。但在其表現形式的思考上卻過於簡單。如果拋開一切真實的東西，只看戲劇本身。那麼大家拋開的真實性會不自覺的流露出來，人在其中是真實並悲傷的。認得命運是一場徹頭徹尾的悲劇。因為在反現實主義中，看似模糊不可交流的東西交流了，並表現出了生活的真實性。相較來說，它比現實主義更具有揭露性，形式更為多樣，耐人研究。

所以尤涅斯庫並不是一位像馬戲團中逗人玩的小丑似得劇作家，而是一位有慧智的非凡洞察力的不斷鑽研人類處境的藝術家。

《犀牛》

《犀牛》是尤涅斯庫創作盛期的代表作，也是一出詼諧的戲劇，它色彩豐富，而且似乎明白易懂。《犀牛》更像是傳統戲劇，戲劇中不僅確有犀牛，人物的對話、行動、生活都接近正常人，而且有情節存在，只是性質屬於科幻，人幾乎都變成了犀牛。正如他本人所說，“一直對於所謂的輿論主流感到震驚，以及它的迅猛發展，它的傳染力，它真是一種流行性傳染病。人們突然自願陷入一種新宗教、一種新教義，一種狂熱的控制……在這樣的時刻，能看見一種名副其實的精神突變。”他為輿論主流的推動力所震驚，而作此戲劇，因此許多批評家認為《犀牛》表現了一種基本的從眾心理或說習慣