皮夾可

鑒於香火戲的鄉音土調頗受廣大群眾喜愛，於是一些徽戲藝人先後轉入香火戲行列，香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術成就而發展，表演從只唱不做到開始注重“一引、二白、三笑、四哭”等表演程式。另由於吸收徽戲武功與其原有武術、雜技相融合，其間還出現了一些以武戲見長的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎上，淮劇劇目逐漸有了“九蓮、十三英、七十二記”之雛形。到19世紀60年代初，香火戲基本擺脫附屬於巫覡活動的性質而獨立。其後，香火戲又常與京劇同台演出，而受京劇藝術陶冶。20世紀初，香火戲班社已遍及境內城鄉。

蘇北鹽阜一帶流傳著民俗祭祀活動，稱為做香火，主要是為人祛病消災、祈求風調雨順、吉慶豐收等民間迷信活動。做香火的程序是結束時應由僮子們唱“香火戲”亦稱“僮子戲”。而香火戲也即江淮地方戲淮劇的起源，起初香火戲為二人對唱，稱為二可子，後來亦有三人同台，稱為三可子。

鹽淮小戲誕生之日，正是徽班昌盛之時。鹽淮小戲以演唱一家一戶心愿戲為主題，其濃重的鄉音古調博得鹽淮人們的喝彩，徽班則以演唱一庄或數庄的會戲為主，其主題也多是帝王將相贏得上層社會陶醉，約於同治三年（1864年）起會主為兼顧各階層情趣，時邀二劇種同台演出，二劇種間仍是各自唱各自的調，謂之“皮夾可”。

演出以三出頭（如《隔牆相會》、《水漫藍橋》和《羅鳳英頭訪·二訪·三訪》等），以二小戲（小生、小旦）或三小戲（小生、小旦、小丑）為主。

約於光緒中期，大批徽班紅伶先後加入“三可子”行列，如建湖呂維翔、駱步興、駱步蟾、何孔標、時炳南、晏醉春等。這種皮夾可形式，使得不同的劇種相互融合滲透，“三可子”也因此吸收徽班藝術之長不斷壯大，班社漸多、行當漸全，盔頭衣箱逐步齊整，並逐漸以鑼鼓伴奏。並配有武戲演出，建湖呂世凰的“飛叉”技藝頗享盛譽。曲調亦有所改進和創新，劇目增加，在吸收徽班劇目的基礎上，逐步形成了本劇種的“九蓮、十三英、七十二記”等基本劇目。辛亥革命前後，“三可子”班社開始從農村進入城市，從舞台走進戲館，繼則從發源地渡江南下，“皮夾可”階段結束。

光緒三十二年（1906年）起，建湖的何孔標、駱步興、駱宏彥、時炳南、倪福康、李玉花、嵇佳芝、華良玉、沈月紅、呂祝山等人均赴江南的上海、南京、蘇錫常及杭嘉湖等地。其時又有大批京劇藝人加入“三可子”戲班。皮簧戲（京劇）與“三可子”同台演出，形成了繼“徽夾可”之後又一演出新格局――“皮夾可”。

后又稱“京夾淮”。在滬上“三可子”也稱江北戲，得到了長足的發展，演出加入了弦樂伴奏，產生了新的曲調――拉調，並以此為基礎創唱了諸多新腔。根據江蘇戲曲志記載建湖人何叫天的“連環疊句”，李玉花的“六字句”，梁廣友發展了的“下河調”，何叫天、筱文艷創唱的“自由調”，葉素娟（唐雪芳，建湖 淮劇團已退休）創造了一字多腔的“大悲調”，都為成為今天 淮劇的傳統曲調，至今傳唱不衰。