天籟

戰士劇社的宣傳隊經歷了殘酷的湘江之戰，社長犧牲了，他的戀人朱卉琪悲慟萬分；童養媳出身的女宣傳隊員周月搶救劇社的留聲機，戰士李槐樹為掩護她而負傷失明；營長田福貴被上級派來幫助劇社轉移。因為沒有文化，田福貴與從莫斯科學習回來的朱卉琪不時發生衝突。偏偏上級又任命朱卉琪為社長，他擔任協理員。

朱卉琪和田福貴兩人約定，相互教對方識字和打槍。漸漸地，田福貴轉變了對朱卉琪的看法，朱卉琪的心裡也感覺有了依靠。同時，李槐樹和周月兒在艱苦的戰鬥生活中互相幫助，兩顆年輕的心碰撞出情感火花。

劇社在行軍路上給國民黨俘虜做擴紅演出，俘虜中就有周月兒的“丈夫”王來德。王來德為了誘騙月兒跟他回家，偷走了留聲機，並以毀壞留聲機要挾。爭奪中，他們被國民黨部隊發現，月兒中槍倒地。恢復視力的李槐樹終於可以看到月兒了，但月兒卻再也看不見他。

戰士劇社的隊員們歷經千難萬險到達陝北，田福貴終於向朱卉琪表達感情，他們面對飽經戰火洗禮的留聲機，共同傾聽從留聲機中傳出的、來自兩萬五千里長征的天籟之音；而朱卉琪教給田福貴的第一千個字，就是“天籟”的“籟”。

話劇《天籟》再現長征歷史

作品根據1928年1月由羅榮桓同志創建並納入紅四軍編製的宣傳隊，以及以此為基礎於1933年在井岡山成立的戰士劇社在長征中的經歷，展開了一波三折的故事敘述。劇情在著名的湘江戰役中拉開帷幕：作戰中戰士劇社的劉社長犧牲了，他的戀人、劇社協理員朱卉琪接過他手中的半副竹板帶領劇社繼續戰鬥；身為戰鬥部隊營長的田富貴被派來幫助劇社轉移，但因沒有文化，處處感到宣傳隊不是他的“陣地”。當上級任命他為協理員與新任社長朱卉琪一起工作時，他更有諸多的想不通。然而，就是這樣一位地道的工農幹部，後來成為戰士劇社的優秀領導者。離開湘江時，童養媳出身的女宣傳隊員周月兒不顧生命危險返回江邊搶救劇社的留聲機，而為了掩護周月兒，戰士李槐樹眼部卻因受傷而失明，繼而他與周月兒因戰友手足情而萌發的愛情，給故事增添了幾分浪漫動人的色彩……宏大的長征主題，被編劇匠心獨運地用一架舊式留聲機串連了一個又一個精彩動人的情節和故事，把觀眾帶向了洋溢著革命樂觀主義和革命英雄主義精神的長征歲月。在這裡，廣大觀眾對《天籟》內涵的理解，隨著劇情的展開和深入而一步步得到升華。“天籟”，既代表著那架留聲機播放的鼓舞紅軍士氣的音樂，又代表著戰士劇社宣傳隊員們的歌聲。不過這是一般意義的理解，也是比較表面的理解。看完全劇，觀眾會自然地感到，《天籟》之聲，更代表著中國工農紅軍對理想的追求、對正義的呼喚、對光明的嚮往。這正如毛澤東同志指出的，中國工農紅軍的萬里長征，是中國乃至世界上從未有過的偉大壯舉。成千上萬的紅軍將士犧牲在長征途中的浴血奮戰中，倒在了皚皚雪?、茫茫草地上，然而，他們高擎的紅軍軍旗，永遠飄揚在兩萬五千里漫漫征途，他們高唱的理想與正義之歌，成為20世紀30年代中國乃至世界的“天籟之聲”，這是震徹天宇的洪鐘大呂，這是代表人類四分之一的世界從黑暗走向光明的偉大宣言。我想，這正是編劇唐棟、蒲遜賦予作品至為深刻的寓意。

用一部話劇來表現長征這一宏大主題，前邊已經有《萬水千山》等一批經典劇目，現又有一批產生廣泛影響的影視作品面世，同時編劇又把題材範圍限定在一個紅軍演出隊的框架內，這無疑給自己出了一個較大的難題。然而，看完作品，不論是戲劇評論家還是普通觀眾，都不能不由衷地嘆服：這是一部表現長征題材的現實主義力作。對中國軍旅戲劇來說，它同時又是一部具有創新意義的大作。

說到創新，我想首先應體現在它幽深而高遠的思想內容上。講到長征，人們很自然地想到它是一段苦難歷程：吃草根、煮皮帶、翻雪山、過草地，這些標示著紅軍長征艱險和犧牲的辭彙，已經成為世人了解長征的熟悉字眼。然而，長征並不僅僅意味著艱苦。如果僅僅意味著艱苦，2000年，當西方的哲學家在曆數從公元1000年到2000年影響世界進程的100件重大事件時，把長征列為千年史上的最重要的事件，就顯得過於簡單和草率了。因為世界看待長征，不僅僅把它看作是人類不畏艱難的遠征，更主要的是，長征是人類文明史上罕見的為傳播理想而進行的偉大遠征。正是在這個意義上，兩位編劇領悟和把握了長征的真諦，在整個作品中，寫了湘江之戰，寫了四渡赤水，寫了遵義會議，寫了雪山草地，寫了臘子口戰鬥，作品幾乎涵蓋了紅軍長征的許多重要事件。但作品卻沒有較多地列舉紅軍的苦難，即使不可迴避地寫到犧牲，如關於劇社劉社長飲彈湘江邊，關於周月兒為搶救留聲機犧牲臘子口，落墨之處也都是一種英勇悲壯的氛圍，一種昂揚向上的格調。那種高亢的革命樂觀主義和革命英雄主義旋律，始終縈繞在整部作品中，這也是《天籟》這部作品的主調。正如觀眾們在看完演出后評價的那樣，作品寫的是中國革命史上最艱苦的征戰，但絲毫沒有給人沉悶和壓抑的感覺，作品始終充滿了催人奮發進取的理想主義色彩，看完作品，人們不能不由衷地更加熱愛中國共產黨，更加熱愛中國共產黨創建和領導的中國工農紅軍。的確，世界上確實不曾有過像中國工農紅軍這樣的軍隊：官兵的軍裝是一樣的，頭上的紅星是一樣的，就連犧牲的姿態都是一樣的。在紅軍隊伍中，無論是軍事、政治精英，還是？不識丁的小戰士，都驚人地做到了官兵一致，而官兵一致的根本是他們堅信自己是一個偉大事業的奮鬥者。因此，在苦難和犧牲面前，他們才能做到前仆後繼，視死如歸。應該說，《天籟》正是在這個意義上，挖掘和表現了長征更為偉大的意義，詮釋和謳歌了長征精神的精髓。

說它創新，還在於《天籟》在創作手法上的大膽探索和獨具特色上。話劇是語言的藝術，對情節細節的連貫完整往往具有更嚴的要求。比如，它要求作品具有一以貫之、環環相扣的主要事件，要求有一波未平、一波又起的連環故事，唯有如此，對觀眾才能有更強的吸引力，也才能更深刻地揭示主題。然而，《天籟》沒有單線索的情節故事貫穿始終，無論是湘江邊劇社轉移也好，四渡赤水的戰鬥生活也好，還是草地歲月的苦難、臘子口的作戰，每個故事都是相對獨立的場景和單一的情節。但是，這些相對獨立的場景和情節，又密切相聯，這就是人們經常說的一句話“形散而神聚”。這樣的創作手法，更適合表現長征這樣的重大題材，也更能給編導及演員提供更廣闊的表現空間。觀賞全劇，觀眾如同誦讀一篇高揚革命理想主義的紀實散文，那種觀賞中產生的審美愉悅給觀眾帶來的是心靈上的共鳴效應。

此外，還特別值得一提的是，《天籟》的創作，是中國軍事文藝史上第一部將部隊戲劇工作的歷史推上舞台的作品。戰士劇社是中國共產黨領導的革命武裝中成立最早的一支文藝組織，從紅軍宣傳隊到戰士劇社，再到戰士話劇團、戰士文工團，從某種意義上說，它代表的是從紅軍時期一脈相承延續至今的文藝工作歷史。這樣一台別具風采的話劇又是由當年戰士劇社的傳人戰士文工團推出，作品便更具有不同尋常的意義。在這支由一代元戎羅榮桓創造的文藝隊伍里，許多革命家如羅瑞卿、劉曠達、潘振武、梁必業等先後任過戰士劇社社長，聶榮臻、羅瑞卿、李伯釗、李克農、黃鎮等都先後為這個劇社或編寫劇本，或當過導演、或當過演員。毛澤東、周恩來、朱德等領導人在紅軍時期都看過劇社的演出。這樣一支歷史輝煌的文藝隊伍，當我們通過舞台來閱讀它的光輝歷程時，是以一種“朝聖”者的心態來拜讀我們人民軍隊的這段早期文藝史的。所以，當舞台上的戲中戲不斷出現“編劇聶榮臻，導演羅榮桓，主演錢壯飛”等一些讓我們為之一振的名字時，觀眾席上也常常報以熱烈的掌聲。再如，在三大主力勝利會師的慶祝會上，戰士劇社演出的那12支紅軍小調，使用的全是當年紅軍的原作，曲子用的也都是當年使用過的江西民歌、湖南花鼓、廣西民歌等民間小調，這無疑給作品增添了濃重的歷史感。欣賞這些作品，人們如同回到了戎馬歲月，由此對我們的紅軍先輩產生了更深的敬意。在這些方面，作品著意突出了歷史事件及場景的真實性，也更強化了作品的藝術效果。而這樣一些創作方法的運用，在以往的文藝作品中還是不多見的。所以，從這個方面說，《天籟》的成功，對中國軍事題材的話劇創作不乏諸多啟示和借鑒意義。