孩子在看著我們

Marcello Mastroianni .... Extra (uncredited)

Giulio Alfieri .... (uncredited)

Ernesto Calindri .... Claudio

Emilio Cigoli .... Andrea, il padre Giovanna Cigoli .... Agnese

Vasco Creti .... (uncredited)

Olinto Cristina .... Il rettore

Luciano De Ambrosis .... Pricò

Augusto Di Giovanni .... Il fratello di andrea (uncredited)

Agnese Dubbini .... La padrone della pensione (uncredited)

Riccardo Fellini .... Riccardo (uncredited)

Jone Frigerio .... La nonna

Mario Gallina .... Il

墨索里尼時期的義大利，一個四歲男孩目睹了人生的種種慘劇：母親紅杏出牆，父親自殺，家庭破裂。

影片注視著一個四歲的小孩皮里科在母親尼娜為了情人羅貝特離開丈夫安德烈之後陷入苦惱之中的故事。皮里科先是被送到阿姨家，再到祖母那邊。當他生病時母親尼娜趕回來，在情人羅貝特還是要堅持見她的情況下，發誓要與他一刀兩斷。家庭情況逐漸好轉，直到全家人前往義大利里維埃拉勝地度假時，事情才出現變故……

“二戰”期間，德·西卡由表演轉向了導演。他執導的最初四部電影是承襲當時義大利電影傳統的產物。而他執導的第五部電影《孩子在看著我們》則是一部頗具洞察力的成熟之作，它深入地展示了成年人的荒唐行為對孩子們天真的頭腦產生的不良影響。同時這部電影還是德·西卡與編劇愷撒斯·柴伐蒂尼之間的合作的開始。此後他們的偉大合作產生了義大利“新現實主義”運動的兩部最具代表性的作品：《擦鞋童》和《偷自行車的人》。

在關注新現實主義的同時，我們稍稍把目光再放遠一點，前不久，我看了 德·西卡的《孩子們正注視著我們》一片，發現新現實主義的誕生並是偶然的，也不是憑空建立起這樣一個有理論、有實踐的“電影運動”。在二戰尚未結束時，德·西卡已經開始了新現實主義的實踐了，雖然《孩子們》一片還不能稱之為新現實主義的影片，但完全可以配得上“前奏”這個稱號。

巴巴羅教授在1943年發表在《電影》雜誌上宣言提出：1、清除“在義大利影片中佔有很大比重的那些幼稚和公式化的老調”；2、取消“不談人類問題和人道觀點的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”；3、不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本；4、揚棄硬說所有義大利人都為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調。

就在這個宣言之前的1942年，在歐洲特別是義大利的戰火比較平靜的年月，《孩子們》在許多方面都在進行著新現實主義的藝術嘗試。雖然和“在廢墟還冒著煙火的時候”相比，我們看不到戰爭帶來的痛苦和創傷，但我們可以領略到從孩子的眼裡看世界的那一番真切。雖然和“擦鞋童”的無辜與苦難相比，小普里科至少在物質生活方面還是很充裕的，但他在精神上所受的磨難一點也不少。

母親或許是電影史上比較早的“女權”的代表，今天我們也能充分理解她追求個人幸福的任何舉動。不過，影片的著重點並不是小普里科父母的關係，影片也沒有揭示他們的關係發生變化的種種原因，甚至小普里科父親的自殺更是消極、懦弱的表現；影片主要是通過那種夫妻感情隔膜、外遇私奔給孩子帶來的影響；孩子們觀察大人世界的視角；以及孩子們對大人世界的變化所作出的反應。

孩子的第一次觀察：在影片的開始段，小普里科看到自己的母親和羅伯特叔叔在一起，顯然，這使他感到在家庭——他，父親，母親——中間突然插進了一個外人，不知是他本能地感到這個外人的不友善還是以他“保護母親”意識的作用，這個外人並不被他接受，他的目光中充滿了疑惑，以至於當這個外人和母親爭吵時，他會不顧一切地衝進屋內去解救母親。

孩子的第二次觀察：小普里科被送到鄉間的祖母那裡，他又看到那個女僕和藥劑師的幽會，在他幼小的年紀當然還不懂得這是男女之間的正常情感，他而是意識到女僕的背叛。

當父親把他接回羅馬時，坐在火車上的他用一種詢問、求助的目光望著自己的父親，但父親卻沒有給予他任何解答。

孩子的第三次觀察：在海濱度假，再次看到母親和羅伯特叔叔在一起，這次是更直接的背叛，母親背叛了他，所以他決定要回羅馬找父親。

孩子的最後一次觀察：這次他並沒有直接看到，而是從神父的嘴裡聽到了父親的死訊，當他見到母親時，他表現出的是“不再信任”，因此，他毅然決然地走開了。

走出攝影棚，是最另人興奮的一件事，無論是羅馬市內的公園，還是郊外的海濱，或是鄉間的草垛，大自然的陽光總是那樣的明媚。走出攝影棚雖然沒有列入“新現實主義”的宣言中，但在以後一系列的新現實主義影片中，甚至是法國六十年代的“新浪潮”，到街上去拍攝確是很重要的一個環節。室外的實景不僅僅是一種真實，而是有著更廣的視野，尤其當攝影機做出大的廻轉搖拍時，那種親臨的感覺實在太美妙了。像《孩子們》開始在公園中的一段，小普里科踩著滑板，突然他發現了遠處的母親，然後鏡頭就一直跟著普里科，他走過拐角，走下一層層階梯，來到母親的身邊。攝影機轉動了一百八十度；同樣，我們在《克萊歐五點到七點》中看到，克萊歐走進公園，攝影機在一處階梯的下面，先對著克萊歐的正面，然後隨著她走下階梯，稍做停頓，她又向右面走去，攝影機做順時針轉動的角度幾乎有四分之三圓周。這種像芭蕾演員在舞台上轉身一樣的轉動畫面不僅非常優雅，而且還能讓觀眾產生一種彷彿置身其中的感覺。

我還隱隱約約地感到，《孩子們》對特呂弗的《四百擊》有一定的影響，安托萬逃學時看見母親和別人約會，顯然有著小普里科在公園中看到母親和羅伯特的影子，而《四百擊》最後那個長鏡頭則是直接脫胎於小普里科在海灘逃跑的那段。所以說，沒有借鑒就沒有創新。《四百擊》的最後是以長鏡跟拍來表現出一種持續的堅韌，安托萬迷惑的目光更包羅了很多的感情；《孩子們》中在海灘的逃跑，則充分利用了光影的效果，海灘、水面、月光、沙灘上的人影，倒下的小普里科，孩子的孤獨與無助被詩意的月光籠罩著，在月光下的海灘上，孩子們不是在感受著父母的愛與溫暖，卻是在驚嚇與恐懼中的奔逃，影像深刻的力度同時也把觀眾的感情推向一個高潮。

小普里科和他父親在火車上那段，小普里科因為著涼而生病，他靠在父親的臂膀上，眼前迷迷糊糊地閃現出各種情景，父親、祖母、水杯、花盆、公園裡的卡通表演、母親和羅伯特在一起……，這些景象都用火車窗玻璃的反射來映襯出。我想，《孩子們》未必是第一個使用火車窗玻璃的，後來也有影片在不斷地使用，如大衛·里恩的《相見恨晚》、蘇聯影片《士兵之歌》等，都有在火車窗玻璃上投射影像的段落。某一種表現手法能如此不斷地使用，而且都有很好的效果，這是為什麼呢？這不僅是我們觀眾思考的問題，也應該是電影人需要思考的問題。

雖然《孩子們》在揭示現實生活的深刻性方面，與後來新現實主義全盛時期的作品相比還有一些距離，戰爭的最大受害者——下層普通民眾，也還沒有成為影片的主要人物，但《孩子們》無疑是新現實主義的一曲前奏。