精神分析美學

應用S.弗洛伊德的精神分析理論解釋藝術創造的原動力、藝術的功用以及美感起源等重大問題的現代心理美學流派。

基本理論 精神分析美學的理論基礎是弗洛伊德的無意識理論，依照這種理論，人的整個精神活動由意識和無意識兩大部分構成。意識就象浮在水面上的冰山，只佔很小的一部分，而無意識卻象冰山下面看不見的潛流。它雖然是隱藏著的，但卻是起決定作用的部分。為了說明它們的相互作用，弗洛伊德將其分為3個部分：①"本我",處於無意識的最深層，它主要是由性衝動（性力）組成。性衝動不受邏輯、理性、社會習俗等因素的約束，僅受自然律的支配。它象一切物理運動和化學運動一樣，總是趨向於平衡態。伴隨著平衡態的出現，身體也就由不滿足和不愉快走向滿足和愉快。本我所遵循的是一種愉快原則。②"自我"，代表著意識層，它總是清醒地正視現實，以一種"現實原則"對性衝動加以適當的抑制，以便節省精力和力量同自然及環境作鬥爭。③"超我",它是性衝動被壓抑之後，經過一番轉化或變形，通過 "自我" 檢查，向道德、宗教和審美等理想形態的"升華"，是一種代表著道德良心和理想的意識。弗洛伊德認為，精神的這三大部分之間總是以一種極其複雜的方式轉換著、滲透著和作用著，永遠處於抑制、壓迫、抗拒、激發、擴散、感應、集聚等動態活動中。其中最強大的是性力為主的無意識潛流，"自我"與之相比是可憐的。它不僅不能從根本上影響"本我"，而且時時處處受它的限制和支配。

從這一基本理論出發，弗洛伊德和他的信徒對藝術創造和美感進行了解釋。他們認為藝術創造是被壓抑的性慾的無意識升華過程，藝術家是一些被過分的性慾需要所驅使的人。他們的性慾在現實中受到壓抑而得不到滿足，便在複雜的內在精神機制的自動調節下，向新的活動轉移，就象被堤壩攔截的河水流向各條幹渠一樣。夢、白日夢、藝術想象便是性力轉移的結果。藝術想象是藝術家的未能在現實中實現的性慾的替代性滿足，例如：達·芬奇在描繪各種聖母像時所激發的熱情，就是他對早年離別的母親的思念情緒的升華；W.莎士比亞的14行詩、W.惠特曼的詩篇，Π.И.柴可夫斯基的音樂以及M.普魯斯特的小說，其中許多章節和片斷都是渴求同性戀的熱望的升華。藝術想象與白日夢的唯一區別就是：白日夢是除夢幻者外其他任何人都不能闖入的私心世界。而藝術家經過一番改動和偽裝，把這種以自我為中心的白日夢柔化，並以能使人得到審美愉快的形式將這一幻想展示出來。弗洛伊德及其信徒還極力想用這種理論對美感的根源作出解釋。弗洛伊德批評說，以往的美學都有一個很大的缺陷，那就是它只研究事物之所以成為美的條件，而不能對美的本源作出解釋。他強調說，儘管心理分析對美的根源的研究還很不成熟，但可以肯定，美感是從性感這一領域中延伸出來的，對美的熱愛中隱藏著一個不可告人的性感目的。對於"性"所追求的對象來說，"美"和"吸引力"是它最重要和最必備的特徵。弗洛伊德認為，將藝術形式視為美的根源是錯誤的，藝術形式雖然給人造成一定的快感，但這種快感並不是藝術所要達到的最終目標，而是為達到最終目標提供的一種"刺激性的釣餌"，一種誘惑物或"前快樂"。它只能使人的感情進入一種微醉狀態，別無多大作用。弗洛伊德還經常用戀母情結來解釋藝術品。他舉例說，莎士比亞的《哈姆雷特》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》之所以具有永恆的魅力，就是因為它們無意識地扣動著觀眾心理深層的戀母情結，使人得到一種複雜的感受和滿足。有些弗洛伊德的追隨者走得更遠，他們斷言，所謂藝術，就是性的符號，之所以在各處的兒童藝術和原始藝術中都能見到圓形的式樣，那是因為圓形總使他們回憶起母親的乳房，在羅馬群雕《拉奧孔》中從右到左各個人物的姿態，只不過是男性生殖器從興奮到萎縮的全過程的表現（見彩圖）。

評價和影響 弗洛伊德的泛性論受到了他的學生和朋友C.G.榮格(1875～1961)的批評。榮格認為，弗洛伊德僅把著眼點集中於個體的歷史和性本能傾向，而忽視了人類的一些普遍的傾向。其實，最深層的東西不是性慾，而是一種"集體無意識",這是一種不管在什麼地方、無論在什麼人內心中都存在的一種心理"原型"。所謂"原型"，並不是指某種流傳下來的觀念或意象，而是指遺傳下來的一種先天的反應傾向和反應模式，它自身雖然不具有物質的存在，卻決定著表象顯現的原則。任何一個人，只要沉入無意識，就要服從這種很難為人察覺的秩序，雖然每個人都可以向這個原型框架中注入自己的特殊經驗，但這個基本框架卻永不改變。

心理分析美學的興起，把科學家和藝術家們的興趣從外部世界引向人的內心世界，對人的內在心理結構進行探索，從而使藝術的形式和內容發生了大幅度的變化。但心理分析並不能解決藝術的根本理論問題，它對藝術品含義的解釋有時十分牽強，也提不出美學的標準。