陳鵬

中國國家畫院專業畫家、一級美術師；中國國家畫院國畫院秘書長；中國國際書畫藝術研究會理事；中國國家畫院花鳥工作室導師；中國國家畫院藝委會委員；北京市國畫藝術家協會副會長；中國美術家協會會員。

作品曾參加《第八屆、第九屆全國美展》；榮獲文化部主辦《第三屆、第四屆全國畫院優秀作品展》優秀獎；以及廣州“第九屆藝術節”《全國優秀作品展》優秀獎；作品被入選搭載“神州六號、神州七號”以及“天宮一號”登月飛船遨遊太空，並多次入選國內外大型美展並獲獎。

曾執教於中央美術學院、徐悲鴻藝術學院、北京師範大學美術學院等院客座教授，在中國國家畫院擔任研究生導師，設立大寫意花鳥畫工作室。

作品著作

作品被報紙、雜誌及中央電視台、各地方電視台等眾多媒體發表、以及專題介紹。曾先後在國內 各地及美國、法國、俄羅斯、日本、加拿大、澳大利亞、紐西蘭、德國、西班牙、印度、中國台灣、馬來西亞、新加坡、韓國等地舉辦展覽、講學、參觀、考察。部分代表作並被中南海、釣魚台、中國國家畫院、中央美術學院、魯迅文學院、“中央軍委八一大樓”，韓國、西班牙等文化藝術中心收藏陳列；以及京豐美術館、今日美術館諸多國內外美術館、會所及私人銀行等收藏。

出版有《陳鵬畫集》、《陳鵬文集》、《陳鵬書畫集》、《水墨動物畫技法》、《水墨延伸—2001年當代中國畫山水、花鳥、人物大展》、《今日中國美術》、《中國水墨畫當代名家—陳鵬》、《當代中國畫名家精英—由心造境—陳鵬》、《當代中國畫大家--陳鵬》、《當代中國畫家研究叢書—陳鵬》、《年度水墨一陳鵬畫集》、《當代藝術名家精品集》、《中國畫全國優秀作品集》等畫冊，作品被編錄入多種大型畫冊、光碟多種出版物出版發行以及在各拍大賣行拍賣。

陳鵬文章

略談中國畫創作問題 文/陳鵬歷來中國畫的創作問題，對於每一個從事繪畫的人來說都是至關重要的和不可避免的重大課題。在經歷了從中國畫的基礎臨摹、認識到生活體察，挖掘素材到寫生、實踐，直至“取捨由心”、“思接千載”地進行創作的漫長過程，應該是每一位畫家都要曾經面對和不可避免的。

但是，這一過程並非是簡單的冀望於經過了長期訓練就一定可以有所成就的。其中，對繪畫最基本的筆墨問題的認識把握程度、操控質量，以及不無相關的天生趣味、審美品位的知性構造等等，都大大影響和左右著畫家技術水平的高下，另外，繪畫中“骨法用筆”、“氣韻生動”、“經營位置”、“知白守黑”、“胸有成竹”等一系列相關聯的藝術規律、尤其中國文化這個大領域裡的傳統人文精神等等問題，又是從根本上制約畫家的審美追求和藝術創造。

我們談中國畫的創作，必然離不開以下幾方面的問題:

一. 關於筆墨

中國畫的筆墨，是筆與墨在宣紙上的運用所產生獨特變化，不僅僅是抽象的點、線、面，或是表現物象的“造型手段”，諸凡個人品性、學養、才情，以及畫家靈性、內在與外在氣質、天分、審美立場，包括人格力量均屬這一層面，其所包容可謂既深且廣。

從字面意義上理解“筆墨”二字，人們往往以為就是用筆用墨，而關鍵就在如何“用”？用的技巧，由“用”進而生成“法”。明代顧凝遠《畫引》曰：“以枯澀為基，而點染蒙昧，則無筆而無墨。以堆砌為基，洗髮不出，則無筆而無墨。先理筋骨，而漸積敷腴；運腕深厚，而意在輕鬆，則有墨而有筆，此其大略也。”這主要是指筆墨的表現方法，結構、造型、程式、法度等等，包括構成畫面的筆蹤墨跡，以及寄予其中的筆情墨趣，審美追求和藝術精神的形式表現。傳統理論上，對用筆墨運用是非常重視的。東晉謝赫《六法論》中所說“骨法用筆”，不僅專指用筆的技巧，更是推重人的“骨”、“氣”，骨氣即人的品格、氣節。唐張彥遠《歷代名畫記》里對“骨法用筆”也作詳盡說明：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”“骨法用筆”在這裡不只是一種外在表現形式，而是通過對客觀物象的“遷想妙得”，達到主客觀有機統一在繪畫上的產物，從而更進一步“由技進道”。中唐以後，水墨畫興起，對墨的運用也更加重視起來。王維在《山水訣》中就提出：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”。荊浩在《筆法記》里也曾說：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”他一方面要求表現對象的真實，另方面要求表現效果。而筆與墨相互生髮，氤氳沖和所產生的氣韻，恰恰正是構成中國畫意境的“氣韻生動”之所在。中國的文人畫家，首重畫面意境，而意境的表達充分生動與否，基本取決於組成畫面的筆墨。從繪畫的角度來說，很少有意境平凡格調低下而筆墨獨具高超的。反言之，也很少有意境深邃悠遠而唯獨筆墨低下者。

眾所周知，繪事《六法》首重氣韻。在這裡“氣”，指的是生氣，亦即運轉不息的生命力，“氣者，心隨筆運，取象不惑。”（荊浩語）“氣”，關係到真與象，“氣”屬客觀對象，按傳統觀念，“氣”為客觀對象所有的內在的更根本的東西，是指精華、精神、生命本質。“韻”，《筆法記》里云：“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”非物象表面之形，而是情韻，亦即千姿百態的生命節奏，這雖很難在某一畫面具體去指實，但可以為人所感知，也可以通過筆墨所顯示，中國畫筆墨所追求的也以此為最高標準的。清王樨登的《江村消夏錄》也說：“畫法貴得韻致，而境界因之，全在縱橫揮灑，脫盡畫家習氣為妙。”他認為作畫貴在有氣韻、有情致，境界也即可由此而生。但必須擺脫積習。笪重光在他的《畫筌》中說：“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，於茲編可會通焉。”明確提出“意境”一說，並與筆墨、氣韻同列為傳統繪畫的精髓。石濤曾說：“作書作畫，無論老手後學，先以氣勝得之，精神燦爛，出之紙上，意懶則淺薄無神，不能書畫。”吳倉碩也說“苦鐵畫氣不畫形”，可見都對“氣”非常重視，在這裡氣指的就是“氣韻”。在畫面表現上，則以筆取氣，以墨取韻，筆為主導。以墨取韻易懂，以筆取韻難工；墨之濃淡乾濕、氤氳變化、淋漓有致，一眼即明，而筆之韻，就需要一定素養才可以理解。因為在一般情況下，墨韻的形成還是以筆這一工具的具體使用來顯現的，快慢徐疾、使轉頓挫、一波三折、折釵股、屋漏痕、皴擦點染，依筆之鋒毫、筆肚、筆根，將寫字的手段置於畫上，起落分明、灑脫，毫無做作之態，似乎都在有意無意、有法無法之間馳騁，頓搓有致，收得攏、散得開，將筆的運用變化到極致。郭熙在《林泉高致》中明確指出：“一種使筆，不可以反為筆使；一種用墨，不可以反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！”強調“筆被人使”，不要“人被筆使”。二者區別，一是畫家胸有成竹，拈筆揮毫放縱自如，傳物之神，寫己之意，差遣由心。或“超於象外”而“盡得環中”，無論古今優秀畫家他們的筆墨都是毫無疑問無一例外的作到了“筆被人使”這一十分重要之點。然而，筆墨僅僅是個表現形式，還要有良好的題材內容來架構畫家的巧思、感受，才能“以形寫神”、“遷想妙得”、“神與物游”、“視通萬里”，很好的表現筆墨修養所顯示出的形跡，才能將畫家創作時的心有主宰，胸臆造化，神會天地的抽象意念，賦予具象化的手段，將主觀審美趣味與意念之象融入繪畫創作的旨趣之中，才能獲得“中得心源”、“由心造境”理想的中國畫意象作品。

二. 意象造型

關於中國畫意象造型之說，已是無數學人反覆無數說濫了的話題。中國繪畫表達物像，傳統的美學法則是：“外師造化，中的心源，”表現方法是“目識心記，以形寫神”，面對客觀物象，經仔細觀察，從中國畫獨特的藝術規律上尋找著眼點，以“心記默寫”的手段來表達主題，不是單純“應物象形”、“傳移摹寫”對審美物象的客觀再現，而是融入畫家個人主觀情感，經由形象，並超越形象之外去表現作者的情感、氣質、審美、學養、藝術思維和個人觀念上的獨創等，直追畫家主觀意緒和對象內在生命意象的顯現，把自然的物象，變為“藝術的形象”。《筆法記》里荊浩云：“畫者畫也，度物象而取其真”，認為繪畫是一種創造，要透過事物的表象探究其內在生命的本質。《六要》中又說：“刪撥大要，凝想形物”，在這裡，“形物”是畫家思想活動的產物，是唐志契《繪事微言》里所說：“山性即我性，水情即我情”，“山川與我神遇而跡化”的畫家藝術構思的真諦。就繪畫藝術的造型規律來說，此時取象，凡“物”均為我“用”，畫家於自然之中“取象”只是取他所需要的理想“意象”，而非純客觀的物體之“象”，也非憑空臆造之“象”，而是經由“具象”總結、概括、提煉、取捨，畫家剝離了物象的自然之形，由藝術加工後生成的“心象”，乃“不似之似”后的“得之於象”，是具有“真似”形式意味的意象，但此時的物象，已於原來的物象大大不同，再經過畫家獨有的創造力與藝術整合能力的改變，表現出極具文化內涵的“神似”，即古人所謂“真似”物象。正如王紱《書畫傳習錄》說的：“凡此皆外師造化，未嘗定為何法何法也；內得心源，不言得之某氏某氏，興緻則神超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，慎不傳”。“得意忘象”的意象才是絕似的“真象”。石濤的“不似之似似也”；黃賓虹的“惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫”；齊白石的“妙在似與不似之間”都說的是畫家所創造出的具有形式意味的意象。

三．繼承與發展

中國繪畫在筆墨技法上積累了千百年的經驗，其中凝聚了整個中華民族的智慧，大家輩出，成就輝煌，你可以在任何一個歷史段落上獲得養料，得到啟發。清代董棨《養素居畫學鉤深》指出：“初學論畫，當先求法，筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。筆法全備，然後能辨別諸家；章法全備，然後能腹充古今；理法全備，然後參變脫化；采法全備，然後能清光大來，羚羊掛角，無跡可尋，非苟苟於法度者所能知也。”沈宗騫《介舟學畫編》也說：“初學作畫，固欲分別許多門徑法則，某物當用何法？某家當用何筆？少識筆墨道理，便宜消去。蓋學畫之道，始於法度，使動合規矩，以就模範；中則補救，使不留偏僻，以幾大雅；終於溫養，使神恬氣靜，以幾古。”說的都是初學階段要遵循法度，從規矩入手，打穩基礎。蔣和的《學畫雜論》也有同樣見解：“學習須從規矩入，神化亦從規矩出，離規矩便無理法矣。”傳統繪畫的所注重的既是有序的繼承，“入”的規矩，出乎“法度”，達到“有法之極，歸於無法”，方能“超神盡變”。“物有常理”，繪畫既要有畫理，又要有畫趣，雖然自然萬物豐富多彩，變化無方，具有創造性的畫家是不會被束縛住的，繼承並不意味著死守某家筆墨，那樣不可能有發展，只有不拘於法者才能大膽突破前人巢臼，敢於創新。石濤正是這一代表人物，他在《了法章》中說道：“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨何以形之哉？墨受於天，濃淡枯潤隨之；筆操於人，勾皴烘染隨之。古之人常不以法為也。無法，則於世無限焉。是一畫者，非無法而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法，法自畫生，障自畫退，法障不參，而乾旋坤轉之意得矣。畫道彰矣。一畫了矣。”石濤是以他的實踐來證明他的理論見解的，從他的作品上看，說他有法耶克，無法也可，處處都是他自己的面目，自己的家法，石濤大膽創新和突破前人的卓越成就，端在於此。

我們就是要繼承傳統中最優良、最具代表的文化層面，就需要認清自己，了解歷史，了解中國繪畫獨特藝術造型的規律，那些注重表現、寫意，注重對自然物象表現的超越性上，注重內在心靈的表現，強調藝術表現的主觀世界。這種在繪畫上注重表現主觀的人生態度和生活情趣，重人格修養、重情感抒發、重自我表現的傾向，就是所謂“寫意”的傾向，也是文人畫的特點和文人畫的本質特徵。而文人畫，是中國繪畫真正成熟的標誌，是封建後期中國畫的典型形式，也是中國民族繪畫的的一個發展階段，也可以說，自宋元以後文人畫是中國繪畫的最高代表。說道繼承傳統，就不能不談文人畫；談到文人畫，不能不談蘇東坡、米元章、趙松雪等人。東坡有云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秼，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。”他認為士人畫與畫工畫不同在於；士人畫注重“意氣”，而後者之中只取“皮毛”。文人畫的本質特徵，客觀上把握就是“文人氣”，是封建社會中國獨特文化背景產生下的文人，具有代表性的知識分子群體，是人類社會的精華，標誌著社會文化知識水平的上限，歷代書法、詩詞、金石學興起以後的篆刻，以及哲學中的儒、道、釋禪宗奧義與文化經典，以及美學中的神韻、野逸、平淡、天真、自然、樸拙等範疇，都是中國文化史上的高層學術成果。而文人們能將此種種素養集於一身，再加“兼濟”之才、“獨善”之志，寄情書畫，以審美的態度對待人生，於是，形成了中國文人最理想的精神生活。文人與繪畫的結合，即意味著繪畫超越工匠藝人的低層次，而與社會最高知識成果相滲透相結合，促成了中國繪畫的升華與發展。

中國歷代繪畫的不斷發展，就是在對與筆墨、造型、理法、境界等諸多藝術規律的不斷探討中發展、進化的。所謂“筆墨當隨時代”，我們就是要在清楚認識傳統文化的同時，更要清楚自己的文化立場，堅定信念，超越反對傳統的虛無主義，只有不斷修鍊、積累、涵養和提高自己的審美情趣和藝術修養，才能在提升筆墨的表現力和繪畫境界。

四．生活與創作

我在美院上學期間，有幅獲獎的作品《月夜》在美術館展出，李可染先生看我的畫，給予了肯定，講得很具體。尤其談到我對生活的觀察認識時說：“畫家的一生必須要讀好兩本大書，一是傳統；二是生活”。“中國畫在發展，這種發展是建立在繼承傳統和對生活一往情深的基礎上的”（程十發語）。齊白石恰恰是這種“一往情深”的典型代表，山花野草、游魚昆蟲、農具籬笆、倉鼠油燈無一不是畫材，又無一不見精妙，而畫家所表現的，都是日常生活中所見所用，非常熟悉和喜歡的，倘若失去起碼的興趣，創作的激情何來？又倘若畫家缺乏這種“一往情深”的感動、博愛、厚道及血性，缺乏豐富的閱歷，醇厚的學養，哪裡還會有“化腐朽為神奇”“妙筆生花”的手段？潘天壽說“一塊拳石、幾株枯草，乃吾輩無上粉本”。獨特的視野，富有新意的觀察角度，傾注心的關照，於自然山川中融情融思，運用個性思維，創造獨特藝術形象和繪畫風格。無須諱言，任何天才畫家的真正樂趣和感動也在於此。因此，畫家是常人又不同於常人。凡有思想的創作，必然包涵其對於生活的感知，“得之於象”，在這裡，“象”是原形，是自然山川的造化之“象”，而非畫家憑空臆造之“象”，是“有筆有思”之象。在此，我說一些個人創作經驗。早在1992年，北京電視台一朋友的家裡看義大利影片《向日葵》，由索非亞羅蘭主演。情節是二戰期間 女主人公新婚不久，丈夫參軍赴前線，杳無音訊，此女子靠為他人作些漿洗工作貼補生活。在其生活維艱又極度思親情竟里，一日外出，途中經過一望無際的向日葵地時，女子感動並瘋狂，在無邊的黃色與綠色的交織掩映中狂奔、旋轉、宣洩、撲跌，淚流滿面。我被極多、極絢爛的葵花震驚，忽突發心智，何不將其花畫出來？自古葵花未曾見有表現者，近代偶爾一二之人不經意畫之，並未能彰顯其彩，於是，歷經數年，收集、寫生、觀察、種植其花，對向日葵可謂熟知極矣。知其生理、結構、特性，研其畫理、筆墨、形態，無數次無數張廢畫的失敗，終於總結出自己的一套繪畫技巧，又從形式上、內容上不斷挖掘，使之既具結構的豐富變化，又具傳統筆墨上的形式美感，作品《風雨不能摧》榮獲北京市見過周年大慶銅獎，復又入選第九屆全國美展；另一幅《熠耀陽華》被京豐美術館收藏，均獲專家好評。另外，數次赴雲南寫生，對熱帶雨林植物大感興趣，豐富的熱帶植物相互交織、掩映、糾纏在一起，看似雜亂無章，其實豐富多彩，這又大大點燃起我的創作熱情，我嘗試用傳統大寫意的筆墨結構語言，來表達如此紛亂、複雜、且又豐富的稀有植物，如露霓樹、鶴望蘭、馬達加斯加旅人蕉、印度無憂樹等北方地區不曾有的題材，有序組合、安排，將大的結構形式、框架與熱帶特有的藤蔓植物搭建在一起，其中穿插龜背竹、寄生蕨類以及各種寄生蘭等，再襯以石頭、芭蕉，寫、鉤、點、厾、積、染、潑、洗各種技法交替相參，我稱之為“混合技法”，表現出我印象中的那種“混沌”之象。令我不禁想起老子的“玄之又玄，眾妙之門”精闢論斷。此時，似乎繪畫可以無所不能，無所不包，冥然中有種“吞吐宇宙”、“神遊八荒”的奇想與胸懷，“落筆驚風雷”、“排紙生雲煙”的痛快淋漓。《雨林清韻》、《醒世不厭人》等作品，就是新探索的結果，二幅作品分別獲得第三屆、第四屆全國畫院系統優秀作品獎。遐想之“思”，令人恍惚凌虛於天際漫步，有時，往往虛幻的想象，和那種模糊的不確定性，極大的激起我遐想的興奮點，亦彷彿無形的神靈在你的頭上導引著，輕輕牽出你的靈明次聲波、魂靈的敏感觸鬚，給予你無限嚮往、抑制不住激動和震顫；似乎那些花卉、植物和鳥兒們的身上附著我肉眼凡胎目之不見的精靈。這一切，多麼令我玄謎，又深深吸引我一次次竄到世界的各個角落去尋找，找尋禪機，找尋超越現實世界的意象歸結點，說起來好像“玩玄”了，其實就是我的思想的一小部分而已。是剝離出的“思”。荊浩在《筆法記》中指出：“思者，刪撥大要，凝想形物。”是講取捨、提煉、整理形象。我認為“凝想”最終要在具體的物象上“落聽”，具體化，畫家再藉助具有筆墨氣韻的形式來表現出“心中之象”，此謂之“妙在似與不似之間”的“真象”，是形式立意於經驗學養，畫家經過長期錘鍊、創造出來的帶有個人“硌印”的獨家之“心象”，此時應該已臻“化境”了，畫什麼和該怎樣畫也應該是清楚的了。

當代大寫意花鳥畫名家師生作品集

文脈心象/陳鵬

前言

中國繪畫在長期不斷豐富和發展過程中，逐漸完備並衍生出自己獨特的形式語言及藝術規律，人物、山水、花鳥不同學科並立，工筆、寫意、沒骨多種技法共存，呈現出多種多樣、豐富多彩的樣式及種類，而大寫意花鳥畫，正是這一繪畫藝術領域裡的一枝奇葩。

傳統中國繪畫中的大寫意，不僅僅以其獨有的特徵及魅力彰顯出極高的藝術價值與學理地位，更是在中國畫領域裡賦予了其豐富文化內涵以及文化精神，也是中國繪畫的最高藝術體現。

大寫意花鳥畫，在中國傳統繪畫史上是最具有獨特魅力和典型特點，自獨立成科之時，就為廣的群眾深深喜愛。

縱觀歷史，我們清楚地看到，傳統中國畫大寫意花鳥畫自五代以來，發展脈絡十分清晰，由“黃荃富貴，徐熙野逸”的寫實，到宋蘇軾、文與可文人畫興起，再轉而入元，趙孟頫、鄭所南的傳承延續與轉變，繪畫風格已呈現出士大夫文人風骨的新面目；再到明代陳淳、徐渭，風格為之脫變，已由“寫實、狀物”而變為“寫意、意象”。尤其徐渭的潑墨大寫，用筆狂放不羈，墨汁淋漓瀟灑，滿紙飛動，直抒性情。清代大書法家翁同和稱之曰“墨點無多淚點多”，將落魄文人的懷才不遇，傷感情懷錶現得淋漓盡致；到清初八大，更是將這一形式高度概括、簡化，用極少的筆墨，極簡約的語言，寥寥數筆，既充分表現出空曠寥落、冷峻清寂的獨特意境。再晚清而民國至今，石濤、揚州八怪、虛谷、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等等，將傳統中國畫大寫意花鳥畫推向了前所未有的新的歷史高度。這也從而使得大寫意花鳥畫相比其他畫種，達到了極大的難度和高度，也正是如此，學習大寫意對當代畫家各方面都有了相當高的要求，既需要在優秀傳統的前輩先賢的基礎上有所繼承和發展，又需要在對生活熟悉和掌握中創立出自己獨特藝術風格。正如李可染先生所說“學習傳統，需要以最大的力氣打進去，又需要用最大的勇氣打出來。要一手傳統，一手生活”。大寫意花鳥畫的這種要求，對於中國畫的造型和筆墨諸多方面都指出了極明確的方向，那就是畫家在幾十年如一日培養訓練的極熟而精的功力上，飽含熱情，落墨有致，甚至解衣盤礴，筆筆有造型，筆筆有風格，“下筆好有神，落紙泣鬼神”。另外，還要求畫家對藝術規律有極好的認識研究，不僅僅能畫，還要善書、解讀美術史論，才能如趙孟頫所說“始知書畫本來同”，還甚至要求具有四德“詩書畫印”樣樣皆備。這樣，才能“應物象形”，“外師造化，中得心源”，筆墨的運用既有形有意，又能彰顯出“文人氣”、“書卷氣”文化內涵，故此，愈發提升了學習大寫意花鳥畫的難度，愈如此按藝術規律來研究突破，愈能更好的顯示出當代大寫意花鳥畫精神內涵的難能可貴，從而表現出具有較高品位、生動感人的藝術作品。

然而，客觀現實與歷史使命，又促使我們必須站在時代審美的前沿上，擔負起大寫意花鳥畫創新與發展的責任，立足傳統文化精神，傳承優秀文化精神內涵，以新題材、新筆墨、新形式、新風貌、新精神與時代的審美趨向，將大寫意花鳥畫提升到更高境界。

陳鵬

2013年一月

與動物們零距離

-----澳大利亞\紐西蘭採風隨筆

回歸線另一邊距離近一萬公里的澳大利亞，此時正值一年之中最冷的冬季，溫度也僅有攝氏13度左右，從30多度的大汗淋漓、令人窒息的北京飛過來，一下子，心肺突然浸染在滿目綠色、天朗氣清、氧分子多的恨不得每一次呼吸都要品一下滋味的環境里，可想而知是何等愜意了。

佔世界土地面積第四位的澳洲，幅員遼闊、物產豐富，人口竟然只相當於北京市人口的總合。飛抵墨爾本的當天，第一站，我們來到了位於市中心的維多利亞皇家植物園，全團十幾人的情緒被眼前猛然呈現出的景象驚呆了。入口處位於一個略高的山坡，居高臨下，令人錯愕的是一個巨大的水面伸展開來，高坡低洼處各種不知名的奇花異卉爭相鬥艷，草地寬闊的令人覺得那麼奢侈，更令人驚訝的是，隨處可見的各類鳥兒。在這裡，鳥兒雖然都是完全敞開的放養，卻個個一派大好的風度，根本不拿人當回事。三三兩兩，或遊走草坡、或梳羽於枝頭、或嬉戲水中，近的幾乎唾手可及。在國內尤其北方較罕見的黑色骨頂雞，邁著悠閑的步子，不急不緩就在你的腳下轉悠；黑天鵝一身黑羽優雅的伸長脖子在水面上隨意變換著舞姿；潔白的鷺鷥點綴著油綠的草地；還有許多不知名的鳥兒，隨處飛掠爭鳴，還有的在艷麗奇特的花卉上吸食花蜜；高大的刺桐科灌木象牙紅綴布滿無數紅花的枝頭上，一隻紅黃相間的鸚鵡正在輕語，近得連鳥喙上的鬍鬚都看的清清楚楚。這下子，我手中相機上幾十厘米長的大鏡頭顯得有些誇張，調準焦距，鳥兒大的幾乎容不下取景框，興奮不已的我連連按下快門……下午緊接著趕赴菲利普島（又名企鵝島），這裡有世界獨有的最小的企鵝，傍晚十分，海岸上冒雨企盼的人群發出了大片輕呼唏噓聲，一群群身高僅有30多厘米的小企鵝隨著漲潮的浪花搖搖擺擺地走上岸來，月光下步履蹣跚的走過你的眼前、腳下，各自回到自己的巢中，它們近在咫尺，那副苯苯胖胖走路的憨態可愛極了。

到悉尼的第二天，我們前往著名勝地藍山，地貌巍峨，儼然美國拉斯威加斯大峽谷和我國太行山的混合體。崖壁千尺，高聳入雲。登上纜車，緩緩向山巔處上升，煙籠霧繞的藍山盡收眼底。山腰外一大片無比壯麗的大瀑布從一層層斷崖、陡壁險絕處穿雲破霧向下急墜，有的一層落差之間竟高達上千米，下面仍看不到底，似乎極低處是另外一種奇異世界也說不定。想起詩仙李白“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的感慨，倘若看到此景真不知又能寫出怎樣的絕句名垂千古。我自愧無才，搜腸刮肚百尋難覓能描繪出如此壯觀景象的句子來。山澗叢林密布，溪水淙淙，許多寄生植物與粗大藤蔓糾葛在一起，最令人驚詫的是，此地竟生長著許多高大茁壯的桫欏樹，這種恐龍時代就有的化石級植物在此卻比比皆是。不時數只鸚鵡掠過枝頭，哈！有眼福啦，草叢中一隻被譽為澳洲國鳥的雌性松雞人過不驚的正在專註覓食……

提到澳大利亞的動物，人們第一個想起的恐怕就是袋鼠和考拉了吧。歸途中我們來到了一家半開放式的動物園。所謂半開放，還沒入園，工作人員將大家攔了下來（因澳大利亞所有的公園、包括動、植物園都是免費的），正不知何原因？地陪詢問后才知道，竟然有一隻小袋鼠隨人群溜了出來，看到工作人員抓起袋鼠的大尾巴把他拎了回去，引起一陣陣大笑，旅途的疲憊頓時全消。哈哈！真是個有趣的好地方。想不到吧？這裡的動物們真令人羨慕，可以自由得到處亂跑，隨處棲息，伸手可及。樂瘋了的遊客紛紛擁著袋鼠、偎著考拉、逐著袋豚、撫摸著翠鳥、鸚鵡爭搶鏡頭，歡快的手舞足蹈、言語混亂、瘋癲亂跑，在動物們看來一定還是人比較好玩，更像怪物。在這裡，真正是人和動物的天堂，零距離的親密接觸。一群群毛色各異、形體不同的袋鼠，會追逐著你手中的食物；碩大的鴯鶓會伸出長脖子拿你當樹樁蹭癢；當你伸出手去，大群鳥兒會飛擁著、懸停在空中，將你手中食物輕輕銜走；考拉從樹上慢慢伸出手來，輕摸你的鼻頭，似乎在琢磨著這奇怪的東西為什麼和它的不一樣……恍惚間我忽然覺得，大自然本來就應該這樣，倘若遠古的祖先們不是拿它們當食物，像今天這樣，孩子們會更加快樂，大人們更像是個孩子，而動物，似乎幸福的覺著我們和它們原本就該是一家人。

---2008/8/3於瀟苑

評價他的文章：

陳鵬大寫意花鳥畫解讀

文/兆暉

我以為大寫意花鳥畫是禪，禪是不立文字，說中一物既不是的，人們常問：禪是什麼？禪在哪？猶如魚在水裡問：水在哪？

觀賞畫僅用眼睛就是不懂畫，誇讚畫家把老虎的毛皮畫得多逼真，或者畫螳螂的雙臂抱著知了，知了的翅膀在肥東掙扎，一隻黃雀緊盯在後；其實這根本不是美術，是文學。用語言文學可以表達，為什麼用筆墨呢？純美術話題是很高級的禪境，進入不到此地，你即使畫了高山大河的萬米長卷，抽象的符號語言創造的世界也與你相隔千里；進入此境則依靠歲久功深的修鍊以達自身感覺潛能的開拓。懂不懂畫、會不會畫、作品格調的高低以此論，這是知識與智慧的分野。陳鵬是深的禪意者，文學性被他所消解，造型準確嚴謹卻絕不逼真，猶如他性格中瀟散的作風，一切又都在感覺之中，一切又都超乎其外，一種寫意性的生活觀念和思維方式。

消解了傳統繪畫中文學所佔的表面成分，陳鵬游刃於禪境之中，在純美術話語上給我們展示了什麼呢？

一個新世紀在我們眼前拉開了帷幕。這是一幅與我們的祖先和前人看到的從本質意義上完全不同的畫面。距離被縮短，共識性改變了時間，現實世界成了萬花筒，有一萬個畫家就有一萬個現實和表現的角度，藝術需要百花齊放，需要提倡，很難厚此薄彼，很難比較高下，更難於定格，用語言說清。

看了陳鵬收入此書中的一百多幅作品，二十幾年時間的跨度，堅持不懈的藝術追求軌跡，純碎東方文化觀念依然是深入骨髓的主導，它將以形而上的本體哲學意義被世界肯定。以藝術形式弘揚這種文化觀念，並在審美實踐中紮實地深拓現代意義的東方文化是一個未來大畫家的基礎責任，陳鵬是對此有清醒認知者。因此在萬筒式的現實世界里他沒有迷失，沒有故作深沉的嘆息，作為長跑者，他舉著一桿進擊大旗，是大寫意花鳥實踐者的火炬。

如果說山水人物等其他畫種還可以通過製作的技巧、繁細的瀉染工序而掩蓋其心性，大寫意花鳥畫就是一泓透明的冰水，人的品格心性傾瀉紙上一覽無餘，赤裸裸暴露於觀者面前，容不得半點掩飾，所有的法度都依靠日常的修鍊，兔起鵲落之間文化積澱盡在其中，白紙為陰，墨為陽，陰陽之間演化萬物，頓生萬千氣象，這是禪，也是道，是東方文化的眾妙之門。中國繪畫史上大寫意領域蔚然大觀，群峰疊起，層戀疊嶂，由徐渭、朱耷、任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽延續而來，傳承有自，陳鵬將自己定位於這一正脈之下，不僅靠勇氣毅力，關鍵是準確的判斷力，是博大精深的東方文化本身的無窮魅力，以此為根基，他進行的所有美術話語的現代探索皆有了牢固的根基。

由此，我找到了衡量當代畫家的主流文化審美標準，因此可以厚此薄彼，比較高下了。我想到漢書中的句子：吞舟之魚不游支流。

當今藝壇有投機取巧自立為王者，有以某特殊題材取勝者；以製作掩其書法傳統功力之人，稍有所成既以規模性炒作取名，可謂八仙過海，各顯神通，而不事張揚，埋頭耕耘，未經包裝炒作，我以為中青年畫家中陳鵬作品可比作為處女地。

從收藏的角度考慮一個未來大師，首先要看他曾經走過的整個道路，是否正脈傳承與是否立足於當代美術學術圈的中心地位。陳鵬於中央美術學院研究生畢業，側身於當代花鳥畫家張立辰門牆，任課與中國藝術研究院及中央美術學院，徐悲鴻藝術學院，現又在中國國家畫院（原中國畫研究院）從事專業創作和研究······立足在這樣一個頂級的學術平台之上以及他的充足自信、對中國畫大寫意花鳥的未來遠瞻，加之用功之勤，我們不難推測陳鵬將來的藝術發展。

衡量一個大寫意花鳥畫家的真正的標準不是在題材上他畫了什麼，關鍵是怎樣來畫，筆墨功夫上，在美術語言上他走到了何處。具備了美術知識之後，是否誕生了純美術表達的智慧。作品是社會商品，在流通的商品社會中他是否將自己的藝術思維釀出了醇酒，產生了可以與他人溝通和交流的可能。沉植於每一個中國人內心的審美習慣，在他的筆下，體現了多少，拓展了多少個性化的符號，結構是否準確明晰，他是否內外雙修，台上的三分鐘來源於文化底蘊的幾十載卧薪嘗膽的寒窗······

大寫意花鳥畫是中國繪畫史上自明以後大師疊起的一個畫種，歷代大師之所以樂此不疲，因為在其中最能體現中華民族的文化思想，最能方便地進行筆墨抽象語言創造探索的領域，徐渭展其瘋狂，八大陳其簡潔，吳昌碩符之於廟堂之雅，齊白石在文人之趣外融入了農民畫與兒童畫的新意，潘天壽則以其博大的理性給了它以輝煌，相對於這些大師展示的風采，陳鵬作為晚輩後生，在當代以擁抱生活的熱情，給這一領域帶來了現代性的新趣味，生龍活虎，毫不逃避的禪境思維，一種充滿韻味的天地。以此拉開了他與傳統不同的角度，開始當代在寫意花鳥大寫意領域的血戰。

韻味，是畫面的內涵，只有技巧熟練到可以達到的潛意識、下意識的程度，才可以言其妙道而後自然產生的繪畫行為結果。對此的把握與追求者是真畫家，懸之玉璧，一詠三嘆，反覆觀之而不勝厭倦，筆墨節奏和黑白的二維空間可以誕生高山流水的迴響，墨色的層次已不是焦濕渴淡濃的五色，素描一樣的灰調子里它無限可分，任何一個準確的形象即此即彼，是畫面的成分，又非眼所指向，是師造化、法心源的大境界。賞陳鵬畫知其味者先在體會其韻，以此發微。

我所指趣者乃畫家於傳統筆墨之中，盡其精微而找到的真藝術話語，不是一隻鳥望著另一隻鳥的構圖上的文學性回互，而是那種築基於書法用筆，顯其豐厚之筆骨，建勛於墨妙在用水，水破墨，墨破水，在陰陽演義中對筆墨的淋漓認知，焦濃的渴筆如乾裂秋風，渴中不枯，潤含春雨，線條中有導之泉注，頓之山安之感，一根墨線幻化出三千大千世界。我驚嘆畫家技法之爛熟。不注意間，奇趣橫生，這是他於前輩大師在花鳥畫上不盡相同之處，也是解讀陳鵬現代筆墨的語言的要點。

韻趣之間氣韻生動，妙合於前人，不落臼中，取法即高，市井氣、江湖氣自然避之遙遠。傳統文人的氣韻在整合里妙趣橫生，產生出與現代文明天人合一的交響，陳鵬的畫是當代大寫意花鳥畫。

證得了自心無上菩提，使產品遊戲於筆墨語言中而絕無顛倒夢想，抽象符號的千錘百鍊產生了畫面本身的美感，演繹出的現代水墨韻與趣、變為荷，成為花，點啜鳥，絕無一張純抽象的作品，無意於佳的線，擴大成面，產生出厚重的體積，整合出形式美得杼機，純美術的語言又絕對是雅俗共賞，不尚丑怪。拿出任何一個局部又是真正的現代繪畫：荷塘里無意識的墨點，猶如美國畫家波洛克的掄灑，淡墨的整體襯托讓人聯想到印象派對光的運用；幾幅方整的靜物畫裡面全是徐渭瘋人一樣的運筆，雅靜中的豪邁與熱情使黑白的水墨加上了五彩和光；徐渭與梵高彷彿在寂然中掩映，整合在老子“大味必淡”的東方觀念中。

嚴格的學院基礎訓練使陳鵬具備嚴謹的造型能力，但他也並未出現思力交至的能品，更未粗製濫造而自我標榜為寫意，而是以禪精竭慮的構思去追求平和簡靜的境界，表面的輕鬆愉悅的氣氛中可以細細品賞每幅作品儒雅的精心所在，於嚴密無懈與瀟灑出塵中追求和諧的層次對比和韻趣的側重對比。人為把握之中誕生的渾然天成。

觀陳鵬作畫，其揮灑狀態和解衣磅礴的動作，讓人想到西方現代派的行為的行為繪畫觀念，但他既重行為，也重效果，忘心忘境的同時，循規不逾矩，不是常人可為的境界。作品具備收藏價值，觀者可賞，可以會心，讓我想起黃蘗斷際禪師的名言：“不是一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香”。陳鵬曾因進山寫生而暈倒過，藝術家達到禪境不易，亦如是。

藝術家面對白紙，拿起筆的時候，彷彿造化在手，顯示的繁思與瑣細頓消，實現不了思想在藝術中得到升華，幾十年特殊的生活方式已經使他找到了自己本俱的潛能，他用行為破解了創作的奧秘。

禪的終極目的是破除人的偏執和顛倒異化，以大寫意花鳥畫著筆，深拓現代意義的東方審美，陳鵬樂此不疲，沉浸在創作的世界里，一個奇異的花鳥天堂，幸福極樂。他讓我想起吳昌碩在一幅簡筆荷花上題過這樣一句話：一花一世界，一葉一如來。

我以為陳鵬在大寫意花鳥畫博大空明充滿禪境的審美中，找到了現代意義的韻和趣，找到了自己存在的定位和成為大家的起點。以此，我堅信前人並未把路走完，中國當代大寫意畫壇依然會群峰疊立，層巒疊嶂，險峰處無限風光。

北山昨夜桃花發寫意精神今又來

——淺析陳鵬大寫意繪畫藝術

文/元 植

毋庸諱言，由於文化語境，展覽機制和藝術市場等多方面原因，當今畫壇的寫意精神和寫意畫風處於一種不盡人意的低谷狀態。尤其是在花鳥畫的創作中，大寫意這一最具主體性、創造性和藝術生命活力，最能體現中國畫藝術本質和精神性文化內涵的畫風體格卻日漸凋弊了。在一些國家級的大型展事中，張揚藝術個性的大寫意花鳥，竟成了難得一見的稀缺品種，而大出風頭的依然是一些繁瑣有餘而概括不足，有著很強裝飾性與形式感的工筆重彩之作。這種違背中國畫藝術本質和本體特徵，突出圖像，疏離筆墨，主要致力於工細描繪和精心製作的創作傾向，引起了學術界的廣泛關注，以至有論者著文發出了對寫意精神的呼喚之聲。而陳鵬卻恰恰正是在這種背景下不畏風險和艱辛，二十餘年如一日，無怨無悔於大寫意花卉的創作並且取得了令人驚嘆的佳績。無疑，陳鵬挾其大寫意畫風日漸崛起於畫壇這一事實，給陷於疲睏之中的寫意畫創作帶來了強烈的刺激和巨大的鼓舞，起到了某種程度的振衰挽頹、注入活力的推動作用。竊以為，陳鵬的成功至少從以下三個方面給了我們的啟示：

一、文脈雅正

花鳥畫獨立成科的記載，這便是著名的“黃徐體異”之說。這其中發端於“黃家富貴”的一脈，多走注重物象刻劃，以形寫神的道路。審物不苟，筆法細膩，表現出很高的再現造型能力；其肇源於“徐熙野逸”的一脈，則借用中國傳統文化中的“比興”手法和具有書法意味的筆墨，托物言志，在“歲寒三友”或“四君子”一類的題材中一詠三嘆。這種分道揚鑣，旗鼓各振的格局，將花鳥畫明顯的分為工筆與意筆兩大營壘。直到晚明以“青藤白陽”為代表的水墨大寫意畫法的出現，花鳥畫的發展才真正實現了歷史性的質變。關於水墨大寫畫法的意義，極端一點說，對於此前的技法而言，是一種顛覆；對於傳統的觀念而言，是一場革命；對於繪畫發展的本體化建設而言，是一次飛躍。大寫意的畫法，藉助於書法的技術手段和審美特徵，充分發掘出毛筆和宣紙的表現潛能，通過墨象的濃淡乾濕，筆跡的剛柔疏密以及揮寫時的提按頓挫，輕重徐疾，包括由此而產生的風骨、體勢、氣息、神韻甚至波磔和飛白、就連不經意間所留下的空白之處，都無不折射出畫家作畫時的所思所想，彰顯出畫家內在的意趣和心境，將花鳥畫家傳統的通過所畫之物的人格寓意來展現主體精神的做法，位移於通過個性化的視覺形象及其表現過程來加以實現。自“青藤白陽“而後，八大山人、石濤、揚州諸老、趙撝叔、吳昌碩以至齊白石、潘天壽、李苦禪等一個個震鑠古今的大師們香火傳承有緒而又靈苗各探，形成了一條淵雅而又高貴的大寫意繪畫的文脈。陳鵬挾其淋漓奔放、大氣磅礴之畫風正與之一脈相承。“立場決定看法。繼承前人成果和高難度的基本功訓練是創新的起點。”（陳鵬《談藝隨筆》）正因為很早就有了這種認識，所以自選擇了寫意花鳥作為自己的終身追求之日起，陳鵬便無日不漫泡薰染於前輩大師們所創造的優秀成果之中，特別是在中央美院攻讀碩士學位期間，在張立辰先生的具體指導之下，陳鵬更是實實在在的下了一番與古人“血戰”的功夫。時至今日，當我們面對陳鵬的一些臨摹之作時，也不由得不為他的觀察之細緻，體會之深刻，摹仿之傳神而讚嘆不已。

二、筆墨精湛

大寫意易學難工是一個眾所周知的事實。這種難便主要難在筆墨上。對於寫意花鳥畫尤其是大寫意花鳥畫的創作者而言，筆墨既是一種藝術，又是一種技術。作為藝術，筆墨的最大特點是創造，因此凡屬好的筆墨必有畫家的個人體溫，必打上畫家的個性烙印，必具有不可重複性和不可模仿性；而作為技術，筆墨的最大特點卻又是取用，具有確定性和操作性，不但可以重複，而且必須重複，不但可以模仿，而且必須模仿。筆墨的這種既是藝術又是技術，既側重於意又側重於法，既靠想象需要天賦，又要靠操作需要習得的兩重性，決定了主要藉助書法性筆墨的寫意花鳥畫尤其是大寫意花鳥畫，只能走一條既深入傳統又超越傳統的艱難之路。古人論筆墨的一些經典性話語如“錐畫沙”，“折釵股”，如“點必如高山墜石努必如駑發萬鈞”，如“乾裂秋風，潤含春雨”等等不一而足，都為後人設置了幾乎高不可攀的標竿。只有理解與把握了筆墨的質量與文化內涵，才能深入地理解與把握傳統，人人都熟悉“不入虎穴，焉得虎子”的道理，但真正願意並能夠進入虎穴的，卻少之又少。陳鵬對書法的自覺錘鍊幾乎自始至今伴隨著他的學習與創作生涯。他楷書自顏真卿入手，上溯至雲峰山諸刻，雲南二爨，求其樸拙恣肆之趣味與天骨開張之氣勢，後來又深入研習孫過庭《書譜》與米芾《蜀素貼》、晉人陸機《平復帖》和《李柏帖》，求奇靈動古雅之姿態與瀟灑出塵之襟懷。陳鵬於書法可謂入之既深，所得亦多。遇翰墨雅集之時，偶然興起，棄畫而作書，張之素壁，每令專業書家們為之氣短。他於書法雖每每自稱“玩票而已”，但“冰凍三尺，非一日之寒”，明眼人自可從中看出內蘊之壑。施之於畫，便發現他下筆穩定而果斷，往往一筆下去，陰陽立分，無論是巨幛大幅，還是冊頁小品，皆一氣呵成，略無滯礙。

所謂“一筆畫”、“一筆書”就是指的這種創作狀態。

三、重視生活

李可染先生在談到寫生時說：“學繪畫最重要的，要精讀兩本書，第一本是‘大自然’，第二本是‘傳統’。‘大自然’是第一意義的，要真正精讀。”在同代寫意畫家中，陳鵬對寫生之深入與狂熱是有目共睹的。早在弱冠之年，他就曾為了畫嶧城那棵“石榴王”而差點付出生命的代價。二十年來，他寫生的足跡幾乎踏遍了祖國的名山大川，並且還數次走出國門。版納雨林，西北大漠，巴蜀山川，江南煙雨，甚至於南印度與斯里蘭卡的稀有植物，他無不一一掇拾入畫圖。方薰在《山靜居畫論》中說：“不知古人寫生，既寫物之生意，初非兩稱之也。”明白無誤的指出“寫生”就是寫物之生意。自文人畫興起而至沒落，一直到清末民國之際，代代相傳只靠畫譜傳摹，而於萬物之生意卻了不關心，以至於中國畫壇一片陳詞濫調、生機凋弊，差點走上了請途末路。因而一批有識之士振臂吶喊當重視師造化，於是反對臨摹主張反映生活漸漸形成潮流。至上個世紀中葉所出現的寫生畫派，則登峰造極，開創了中國畫的新氣象。但是，毋庸諱言，少數畫家又走上了另一個極端——為寫生而寫生，機械地照抄自然之實景，大失寫生之真諦。陳鵬卻在兩者之間找到了自己的語言：既采萬物之清新活潑，又不失傳統之淵雅厚重。本來，“借古開新”就是中國傳統文化生生不息的一個重要命題。陳鵬憑藉他的聰明智慧和不懈努力，終於讀通了“造化”與“傳統”這兩部李可染先生所稱為的“大書”。

作為一位剛過不惑之年的畫家，陳鵬所創造的這種揮灑自如、開合有度，既有傳統中國畫的高貴文脈，又不乏現代藝術的某些信息和元素的大寫意花卉新體格和新畫風，不但已經豐富了中國畫的表現形式，促進了當代中國畫壇的寫意精神之復興，而且還必將為今後中國畫的發展提供更多的經驗和啟示，為人們帶來更大的驚喜。

2005年12月30日晚——於黃亭子

陳鵬活動年表：

1983年畢業於山東省輕工美術學院。畢業後於山東省棗莊市青少年宮教授水墨畫。

1987年入北京中央美術學院國畫系學習寫意花鳥，獲碩士學位，師從張立辰教授。

1988年作品《月夜》入選《第一屆中國畫大獎賽》榮獲佳作獎。

作品《蕉蔭》獲《人才杯書畫大獎賽》優秀作品獎。

1989年作品《雪梅》獲中國青少年文學藝術獎勵基金會優秀品獎。

1990年於加拿大溫哥華畫廊舉辦個人水墨畫展。

1991年於北京塔園外交公寓舉辦個人畫展。

1992年於日本橫濱中國畫廊舉辦個人畫展。

1993年考入中央美術學院中國畫系從師導師張立辰教授攻讀大寫意花鳥專業研究生。

1994年作品《桐蔭聽雨》參加北京市國慶四十五周年畫展獲銅獎併入選《第八屆全國美展》。

1995年於中央美術學院陳列館舉辦研究生畢業作品展，作品《煙雨秋梧》被該館收藏。通過畢業論文《中國畫大寫意花鳥特徵分析》答辯，獲文學碩士學位；同年《文化月刊》12期發表作品五幅。

1996年《文化月刊》11期發表作品《鷹雛》及介紹文章《清新剛健、寫心寄意》。

1997年《江蘇畫刊》第六期發表作品六幅及介紹文章《得情盡情—看陳鵬的大寫意花鳥畫》；同年《中國藝術報》發表作品《碧梧雙棲》；《人民政協報》發表作品《秋荷》。

1998年3月《北京晚報》畫舫發表作品二幅及介紹文章；同年入編《20世紀中國美術書法家作品拍賣庫》獲世紀藝術交流功勛者稱號。

1999年《陳鵬畫集》出版；同年，作品被中央美院美術研究雜誌社編入《中國當代美術家圖錄》(光碟)；同年5月作品《秋雨不能摧》參加北京市國慶50周年獲銅獎併入選《第九屆全國美展》；6月於中國畫研究院參加《中國水墨畫世紀巡迴展》；7月於天津聖寶齋藝術中心展出；8月于山東煙台博雅藝術發展中心展出；作品《雪惠晴秋盡》入選中國藝術研究院主辦《中國藝術家優秀書畫作品選集》並獲銀獎；入選《今日中國美術》大展及入編當代大型美術家圖冊；參加馬來西亞檳城畫展。

2000年6月作品《滿池荷葉動秋風》獲“人濟杯”世紀之春大獎賽銅獎並由《光明日報》發表；9月編著《水墨動物畫集》技法一書；10月作品《熠耀陽華》參加魯迅文學院50周年(中國美術館)紀念；作品《靜物》參加《今日中國美術》大展及入編當代大型美術家圖冊。

2001年作品《夏日的風》獲澳大利亞“全球華人中國畫優秀作品大獎賽”優秀獎；《秋日秋光處處詩》參加《2001年全國中國畫作品展》；5月策劃《水墨延伸2001---當代中國畫山水、花鳥、人物大展》；參加日本橫濱、廉倉水墨畫展。

2002年參加《當代中國畫名家邀請展》--(濟南)；6月，參加《中韓當代藝術家交流展》--(韓國)；7月赴敦煌莫高窟；9月參加國家博物館《2002年中國優秀藝術家愛心工程繪畫作品展》；巨幅作品《熠耀陽華》被(京豐美術館)收藏；福建廈門、漳州畫展；廣州汕頭畫展。

2003年《迎新春水墨三人展》--(北京民族文化宮)；山東煙台《水墨個人展》；赴雲南西雙版納寫生，創作《版納綠霧》、《無憂花下》、《清露垂梢》等系列作品；作品《殘塘有情吝去留》等三幅參加《今日中國美術》大展--(世紀壇);《慶祝戰勝非典---當代中國畫大展》;《中國當代名家提名展》---(青島)。

2004年為國家博物館創作(歷代帝王廟)大型系列作品；參加第十屆中國畫創研班，創作大型作品《向日葵頌》、《熠耀陽華》、《夏塘清趣》、《清溪秋實圖》等大型作品，並於中國畫研究院舉辦展覽；5月，濰坊市博物館《北京中國畫名家邀請展》；並參加今日中國美術館舉辦的《當代中青年中國畫名家邀請展》以及《中韓名家書畫邀請展》---(河北)。

主要社會活動：

自一九九五年研究生畢業后工作於北京師範大學，即在該校及中央美術學院國畫系、書法藝術系、中國戲曲學院(中央美院校外進修班)、首都師範大學美術學院以及中國礦業大學藝術系、徐悲鴻藝術學院、中國藝術研究院等高校授課至今，兼帶中央美院本科生、留學生進行社會實踐、考察、下鄉採風、寫生等，並在北京市收藏家協會舉辦學術講座並策劃主辦大型藝術展覽等等。

代表作品《陽華》

陳鵬《大寫意花鳥作品》