斫琴

中國琴學在斫琴方面的造詣，遠在唐代前後的中古時期就達到了十分精湛的程度。自古以來留存至今大量唐、宋、元、明、清的傳世古琴實物，以及律、調、譜、器、論等浩繁的著錄、曲籍，充分地體現了它在人類文化文明存在的價值和意義。本文僅就筆者在斫琴（制琴）方面的學習、思考，研製中的心得、體會簡作論述，以就教於識者。

與諸多樂器製作相比，古琴在音聲品質的追求方面有著獨具特質的要求，如：為體現其散、泛、按音質的勻稱，為體現其各音區虛實的聲韻質量，為達到“九德四芳，二十況”音聲品質的完美體現，歷代以來無數的斫琴大師、操弄名家在操弄和斫琴的結合方面作出過長期的實踐，為後世積累了一筆筆豐富的遺產和寶貴的經驗。唐代李勉的《琴記》，北宋石汝歷的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遺音》及《琴苑要錄》，當代朱慧鵬的《斫琴法式》等大量琴書著錄中都有著不同程度對斫琴制度的詳細記載。在這些記載中除對材質的炮製方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有著準確的記錄外，對琴體中空的大小，槽腹內項實、納音、聲池、韻沼的合理開剜，有效布局，相互間的匹配比例等方面都有相對規範的設計要求，其中有些玄秘的機關還附註了啟髮式的口訣。

如《琴苑要錄》所載《斫琴秘訣》“誰是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金”。“山根深處太無端，舟更弦高下指難，徽外相應無別韻，橫紋龍怕岳池邊”。

口訣中所說的“倚山路”，“洞中多曲岸”及“山根深處太無端”的隱喻所指，當是槽腹中項實、聲池、納音、韻沼等凸凹不齊，欹曲不平的“不規則”，那麼，這種種破壞槽腹內部平整的凸凹不齊，曲岸迂迴的“不規則”現象對古琴的音響會產生怎麼樣的作用呢？

潛心思考，筆者通過多年斫琴、修琴的實踐，對那些有意識、有目的、有規律地、根據特定音聲需要去合理地“破壞”槽腹內部平整的作法略有所悟。在長期斫制、修飾實踐中，剖開一些音聲品質豐富、聲韻悠長的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、納音、大小槽腹中，間或出現凸凹不平，欹曲錯亂的種種“不規則”現象，這種種現象似顯“粗糙不堪”，欠缺光潔美觀，然而，這其中有些貌似“錯縱的粗糙”之處，恰恰正是斫琴藝術師巧設的奧妙、玄秘所在。凸凹迂迴的弧槽，錯縱零亂的峰岸，江深海深的池、沼、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用於音聲的良苦用心。用一種人們通常較為熟悉的現象來說明這種種山根深處的倚山路，洞中諸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹內種種凸凹的不平整對振動的作用，就猶如人們面對幽谷“喝聲”之後，由於峰巒疊嶂、谷壑曲隱對喝聲的作用。致使音聲的振動回蕩遼遠，俳徊不去，不停地產生遼遠不斷回聲餘響的現象極為相似。而好種盲目用其他樂器內部光潔、平整的要求一味刻求古琴槽腹內“平整”與否，而不願古琴特殊音聲品質的振動規律的其他要求，似不應不屬斫琴不悟。

古琴音聲品質的優劣是檢驗其槽腹內部作業合理與否的唯一重要標準。其次是琴面髹漆工藝的精美，琴體寬窄、厚薄比例的相稱等綜合標準指數。可以這樣說，如果一張琴的聲音只要達到精良，那麼，無論槽腹內部如何凸凹不平、如何錯落“粗糙”、甚至琴面以多塊木料粘合而成，應該說這種槽腹內部的作業是合理的。反之，如果聲音低劣、平雍、直白不通，那麼，槽腹內外即便光潔如鏡，平整如幾，這種槽腹的處理也未必是合乎古琴自身振動規律的，甚至是開剜失敗的。

類似魚腹狀的深長槽腹是形成古琴悠長聲韻的有利物理條件之一。然而，大小槽腹怎樣的深淺，中空剜留怎樣的大小，底面厚薄怎樣的匹配比例，池、沼、項實、納音，乃至漆胎附著遵循怎樣的調節規律，才能有利於那些“奇、古、潤、透、靜、勻、圓、清、芳”，“輕、微、淡、遠”及《溪山琴況》所術的二十四況等絕妙音聲的形成和發出呢？唐李勉在其《琴記》中較早地記載了當時琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。

北宋石汝歷《碧落子斫琴法》較早地總結、記載了斫琴中底、面琴板的厚薄比例所產生的不同的音聲效果。如其所說：

“凡底厚面薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽。

面底俱厚，木泛俱實，韻短聲焦。

面薄底厚，木虛泛青，利於小弦，不利大弦。

面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩。

面底相當，虛實相稱，弦木聲和。“

（按：木即按，泛即泛音，小弦即細弦，大弦即粗弦）

口訣雖沒有具體的數字標註，但明眼的琴家可以醒目的看出其間的深刻含義。可以相信這短短的口訣是經多少年，甚至多少代斫琴藝術師的實踐總結。從口訣的字裡行間可以看出，這些對斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明確總結，絕對不是靠單純的斫琴或單純的彈琴所能感悟到的斫琴法則，而是經由從操弄到斫琴，再從斫琴到操弄這樣長期交相驗證所得出的“體用”結晶。是古代琴家與斫琴藝術師在操弄和斫琴領域中長期實踐所共同創造出來的理論財富。這種對、面琴板厚度的匹配比例所產生的音聲效果的發現，是唐宋時期乃至唐宋以前無數琴人、琴家、斫琴大師們長期實踐的總結。這種種實踐的總結不但對唐宋前後的斫琴有著積極的指導作用，即便是對二十世紀后的今天和未來斫琴的研究、提高都有著十分重要的參考價值和深遠的實踐意義。

從古到今，斫琴行為的變化、提高是為適應古琴音聲質量、音聲品味的不斷豐富、不斷升華，而不斷改進、不斷變化的，如：音徽的設計，它必定是因為在操弄行為中對泛音有了感性、理性的使用要求后才計算、設計出十三個音徽的定位位置而鑲嵌在琴面的。再如：“操弄行為中對輕、微、淡、遠等聲聲品味”，琢磨、體味、升華到一定的理性階段后才引發琴家、斫琴藝師去在斫琴中尋覓怎樣的底、面琴板厚度，怎樣的匹配比例，怎樣的槽腹中空，怎樣的池、沼，怎樣的納音，怎樣的漆胎附著……才會有利於發出這種理想的音聲品味。如《琴苑要錄》訣云：“雖然今之實腹尚虛，況容手乎，故不得其者有清流過淺灘，清聲遠雲端之言也”。

可以說不同的音聲品味要求彩取不同的斫琴方案；不同品味的操弄標格選擇不同類別音聲的琴。理解了徐青山“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清”的意旨所在。就絕不會再去非議李勉的“百納”琴由多塊材粘合的玄秘動機；理解了《琴苑要錄。出眾第十七》訣曰：“百琴堂內聽琴聲，選出一張分外清。眾里獨高名寡和，本因制度異常經。”的秘訣所以，就再不會去非難龍池、鳳沼的深淺及槽腹中空的大小比例。

由於古琴藝術特殊的發展經歷，即從上古、中古、近古，直至近現代。在這一漫長的歷史時期內，它幾乎伴隨著中華傳統文化發展的始終。這期間不同的社會發展階段，不同時期的文特點，不同時期的文化理念，都對它產生過重要的影響，都對它進行過不同時期的人文完善。在這種悠久豐厚的文化背景下，在這漫長的發展歷程中，作為一種中國傳統文人的古琴藝術根據自己的品味標格，將諸多的人文負載，不斷的進行著化合分解，交匯衍變。根據自身的屬性和發展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容並蓄，形成了顯著的而獨特的民族習性。使其在音樂的呈杼和表達方面顯著地體現出：內在多於表面，含蓄長於直官，淺在重於浮淺，藏而不露、簡而不淺，拙而不匠，朴而不俗。注重樸質而飾華麗，追求輕微淡遠，而不事小巧流媚。可以說這種音聲品味，操弄境界的追求，使終不得缺少相適的斫琴為期提供必須的物理前題。

需要說明的是，歷代以來在對古琴樂器本身音聲質量的演辨、識別和評定上，往往出現一些反常的錯位。如：有些極其適合操那種清、微、淡、遠聲型的上乘極品，往往被那種喧囂、浮躁的劣制琴音所取代。現時琴壇，亦往往有忽略古琴音聲層次豐富，而一味以音量大小，音聲共鳴直白為重要標準去評定古琴優優劣的錯誤定位現象。可以這樣說：如果就直觀音量大小而言，古琴與中外絕大多數的弦樂器所不能比擬；反之，如果就音聲的豐富（九德四芳，二十四況），散、泛、按音的特殊發揮施展，不同律制，不同虛、實音韻質地交相使用的優勢而言，又是中外絕大多數弦樂器所不能與之相比擬的。

從某種意義上來說，沒有一定操弄經歷的斫琴很難主動或理性的在斫琴藝術的真諦和奧秘；沒有對古琴特殊音聲品味的感悟、理解，不但難以理性的斫琴制出音聲精良的古琴，而且也難以對古琴音聲品質的優劣作出準確、全面的關斷、評定。

深微精妙，長於哲理的琴樂操弄必須由與之相應的斫琴為炎提供。因此，精良的斫琴是古琴藝術完滿呈現的首要前提。不好想象，不考究音聲品味的低劣斫琴如何能夠為古琴音樂的理想操弄提供良好的古琴樂器。

就古琴音樂的樂種定位而言，古琴音樂既非宮廷音樂亦非民間音樂，而是中國傳統文人用以寫心、表志、抒懷、自娛的一種文人音樂。在其漫長的發展長河中，文人琴家幾乎參與了琴學中律、調、譜、器、曲、論的各個領域、各個方面。就斫琴而言，歷代文人琴家直接參與斫琴的實踐行為，曾留下過很多美好的傳奇軼事：如東漢的蔡邕，當其途經吳地，發現火中的用材啪啪作響時，憑其經驗認定，燒火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫製為琴，其音聲果然不同凡響，於是產生了蔡邕“焦尾琴”的美好傳說。如唐代作了二十年工部尚書等職的李勉苦心斫制的百納琴“韻磬”、“響泉”以其絕妙的音聲證實了用多塊材料粘合琴面的玄秘。如魏晉時期嵇康《琴賦》中對斫琴材質的精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨藏茂兮，飛英蕤與昊蒼。夕納景色於虞淵兮，旦唏干於九陽。……使離子督墨，匠石奮斤，……錯以犀象，藉以翠綠，弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。愛有龍鳳之象，古人之形”。從嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合於純律的音徽使用最遲在魏晉之前業已定型。如五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四處尋求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺廟，有感瀑布撞聲對年久桐木屋柱的作用，於是取其木柱陽面斫制“清絕”、“洗凡”兩琴。音聲絕妙，為傳世上乘極品。如沈括在《樂律109條》琴律中所述“琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，始不勝指，而其聲愈清。又嘗見越人陶道真蓄一張越琴，傳雲古冢中敗棺衫木也，聲極勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，紋石為軫，制度音韻皆臻妙，腹有李陽冰篆數十字。其略云：‘南溟島上得一木，名伽陀夢羅，紋如銀屑，其監如石，命工斫為些琴’篆文古勁，琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善”。從沈括的這些記載可以得知，輕、松、脆、滑的幾古良材對古琴音聲的振動奧秘已有了很久的使用傳統。朱慧鵬在《斫琴法式·選材篇》中也談到“從發音的原理上來講，無論什麼樣的材質製成的琴都能發音，而且有著不同的音韻。從傳世的琴到現今新斫的琴，它們的用材有料都很豐富，甚至傳世琴中有鐵琴、銅琴、石琴。古人對琴材及音韻總結有“四善”和“九德”，所以不管用什麼樣的材料為琴材都要符合琴的音韻……琴以選用古舊而不朽的材料為佳，一則，多年木性盡失，木中所含膠質少，音色松透，火氣較小；二則，木質穩定不易變形。”

宋明時期的不少帝王、親王也以文人姿態出現，對斫琴產生著特殊的興趣，如宋太宗趙匡義推出的“九弦琴”。宋高宗趙構推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴監製留存。歷代以來大批的著名文人、學者及帝王、親王、士大夫琴家每每以不同的形式參與斫琴領域中的種種行為，均在於，為使操弄中對那種種精妙音聲品質的需要在古琴琴體上得到理想的本現而做的有益實踐。這種文人琴家在斫琴領域的實踐行為有著特殊的模式、規律。即：使操弄、斫琴這兩種實踐行為相須相隨、相互驗證、相互啟迪，相互提高、相互統一，並同稱於文人琴家一身。以此種種有效地完成著琴學建樹的全面完善。

如《蘇東坡筆記》所記“雷琴獨有餘韻，應指反覆，噫喑不己。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出於兩池之間，當兩池處其背微隆，盡若韭葉然，聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻，此最不傳之妙。”蘇東坡先生所說的“其背微隆”如同韭葉形狀凸起的部分，即納音所指，“聲欲出而隘，徘徊不去”一語道破，古琴科韻見長之妙，也在於“納音”劇韻。這是獨具特質的古音聲美學追求在其槽腹內部設計中的具體體現。唐宋以來大量的傳世名琴實物充分說明了這一點。筆者在多次、多琴的研製、修復及操弄實踐中，深深的體味到：無此“納音”的合理設施，則難以出現那裊裊的深遠餘韻。但是，此處要說明的關鍵一點是“納音”雖是古琴餘韻見長的重要設施，然而其設計的高低、長短、寬窄，材料的質地乃至設計的方法以及與琴底面的厚薄，材質的軟硬，槽腹中空的大小，均有著極為嚴格、微妙的相剋相生的比例關係。比例一旦失調，非但難以達到理想的效果，甚至會導致事與願違。發明、設計“納音”的斫琴大師是高明的，領悟“納音”聚韻的東坡先生是睿智的。千百年來歷代琴家通過操弄、斫琴這兩種實踐的相互啟迪、相互作用、相互驗證，使人們對納音等斫琴要領逐步有了理性的認識。

從某種意義上來說：斫琴是一種工藝的“技術實踐”行為，琴樂操弄是一種音樂的“藝術實踐”行為。而斫琴工藝這種“技術實踐”的得失，必須常常經過操弄“藝術實踐”的嚴格、精確的不斷驗證，斫琴技藝方可不斷地得到改進和提高。只有這樣，斫琴的“技術實踐”才能對操弄的“藝術實踐”提供更有效的作用。因此，為使這兩種“實踐行為”的相互作用更為直接、更為有效，千百年來，操弄的琴家參與斫琴；斫琴的藝師參與操弄。這樣，“技術實踐”、“藝術實踐”互為結合，互為優化，恰恰是履行那種“體用相須”，“知行合一”的理相過程。

從出土的古琴實物和大量琴書著錄中可以看出，斫琴技藝早在漢唐以前就達到了精湛的程度。當時，但對輕、松、脆、滑的歲古良材，生漆、灰胎、以至絲紽制弦等材料的功能有了敏銳的發現和深刻的認識，而且在各種材料之間優化的組合、配置方面也創造出了卓越的成績。如在琴材的炮製方面《琴苑要錄》記載：“取峰山之陽桐為上……斬之，乃作燒窯，以炭火爆之，近壁為之，高三尺闊狹，隨時以橫鐵扶置其木，翻覆爆之，若燒糠火，木聲必濁，五日以上十日以下，其木似有煙色，乃秤其輕重以定乾濕，斤兩不減，則其木為干，乃至爆焉”。

如煎熬黑光潔：“好清生漆一斤，清麻油六兩，皂角二寸，油煙煤六兩，鋁粉一錢，訶子一個，右（按：指書面行文的右邊內容）用炭火同煎熬，候見鸐鵒眼上用鐵刀上試，牽得成絲為度，綿濾為光也光也”。如合琴光法：“煎成光一斤，雞子清二個，鋁粉一錢，研清生漆六兩”。另外還有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《纏弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等；《斫琴法式·髹漆篇》針對歷代文獻資料描述較為零落，難以統一的髹漆工藝，重新規整了琴髹漆的工藝程序，並對琴髹漆的專業術語進行了統一，將琴的髹漆工藝總結、歸納為“選漆、濾漆、布漆、垸漆、定徽、綴徽、糙漆、退光與推光”，這種種系統的記載對後世的斫琴實踐和研實起到了積極的作用。

關於斫琴傳統中必須使用生漆的要求，這需要強調說明書的一點是：中國生漆在數千年斫琴的施材配料中起著十分重要重要的作用。從其化學性質生漆是漆樹分泌的一種天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆膜、膠質和水份等有機化合物，這些有機化合物含有豐富的銅、鋁、鈣、鉀、鎂、鈉、等金屬礦物質元素，這些元素在一定的條件下形成網路狀的立體大分子結構。生漆中這種種天然的有機化合物成份所形成的網路狀的立體大分子結構，使陰乾后的生漆表面在韌性、彈性、監硬等方面具備了極大的強度。出土的戰國時期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸、耐鹼、耐濕、耐燥、耐低溫、耐高溫、耐腐蝕、耐摩擦的種種特異性質，可以說均達到了極至。經千年手指的操弄、磨礪而其琴面仍然完好無損的事實，有力的說明，在古琴斫制的髹漆、施材配料中，非這種天然的生漆莫屬。

由於古琴的操弄技法與很多弦樂器不同，它的彈奏方法是以左手在琴體的振動表面直接按弦取音，而且在左手的彈奏技法中使用了極其豐富的上、下、綽、注、吟、猱、進、退等特殊的虛音技法，這些虛音如何與按音均勻，如何與泛音均勻，如休與散音平衡相稱，並如何使這些虛音有效地發出，如何使這些虛音與散、泛、按音相互之間能夠既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴體自身的共鳴振動如何為這特殊的技法，特殊的音聲要求提供必須的物理前提？這就給斫琴提出了特殊的製作要求。為體現這種特殊的音聲要求，古代琴家、斫琴大師們在施材配料，科學有效的發揮材料性質等方面創造、積累了豐富的經驗。前文所述，僧居月的底面“調聲法”對古琴底面厚薄、匹配比例的總結、記錄，即是解決這種音聲諧調調的有效法則之一。

另外，為使古琴左手技法的上、下、綽、注、吟、猱、進、退等虛音能收到清晰乾淨的效果，為使上述虛音與散、泛、按音的連接使用達到勻稱的效果，為提取泛音純凈明亮的音聲質地，斫琴中合理的採取了漆胎制度與琴面用材相互優化、相剋相生、相反相成的合理的調諧，有效的調整了虛音與散、泛、按音的勻稱平衡。

現就琴面選材與漆胎制度的優化組合作用簡作分析：古琴寬、長琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。輕、松、脆、滑的歲古良材是發出蒼、松、宏、透音聲的理想用材。然而，在這種質地極為鬆軟的木料琴體表面上，可以說幾乎無法純凈、清晰的取音按弦，無法使上、下、進、退、吟、猱、綽、注等走手虛音得以理想的進行。那麼，如何克服這種不利於取音按弦的缺點和不足呢？漆胎的附著給予了理想的解決。質硬如玉的漆胎除了對音聲的浮躁、喧囂能起到有像的凈濾作用外，同時，對鬆軟琴面不利於純凈、清晰按音的缺點和不足也給予了理想的補救。而漆胎本身傳振堅澀、生硬的弱點，也由輕、松、脆、滑、振動靈敏的琴面給予了有效的彌補。二者各提取自身之所見長，彌補了各自自身之所欠缺，極端對立，高度統一，充分地提取了這兩種材料極其突出的特質，使琴面音聲能有效地達到那種既松透又溜健，既蒼勁又圓堅，既宏透又清潤……的理想效果。這種依人文力運而達到的自然完善法則，在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”，在岳山、徠池、沼、音柱、項實等部位的材料性質之間，制定的匹配比例之間，均存在著相剋相生、相反相成的顯著作用。是斫琴中提高、升華古琴音聲品質的重要手段。

通過簡略敘述，似應看出，斫琴在琴學的律、調、譜、曲、論中所佔據的重要位置，所起的重要作用。可以這樣說，斫琴對於古琴文化從早期的古樸，直到發展到後來的博大精微這一整個的全過程，它始終與操弄等實踐行為“相須相隨”不斷為古琴藝術一步一步的提高，一步一步的升華，進行著與之相應的一步一步的調整，一步一步的改進。對琴學體系的全面發展起著舉足輕重的至關作用。這大概就是為什麼“斫琴”歷來被朝野上下的無數琴家所矚目、所參與、所重視的主要原因之一吧！琴聲、琴韻、靜而美。

解放后湧現出很多斫琴家，其中徐匡華、孫毓芹、王燕喜、李五方、葉庭桂等人皆在斫琴領域有較深的造詣。在斫琴理念方面，當代出現了傾向於創新、改變、改良的“革新派”，這一派的主要代表人物有葉庭桂先生等，提倡積極效仿西方樂器的長處，大膽進行斫琴技術層面的創新，但總的來說進展並不順利，基本還是以遵守古製為主，大多只是在形制上做一些改動罷了，在技術層面做明顯改動的成功先例還不多。另外當代還有傾向於崇尚、繼承並遵循古代先賢歷代相傳下來的傳統斫琴之道的“復古派”，復古派斫琴家的主要代表人物是王燕喜先生等，提倡嚴格遵守古制，反對在古琴結構和材料組成上刻意標新立異、無故創新。這從繼承古人經驗的角度講，是有一定道理的。革新派和復古派都各有所長，從歷史發展的角度講，斫琴家們對古琴在材料組成和結構、形制等方面進行合理的創新或改良的嘗試未嘗不可，但應慎重，不要輕易丟棄古人的成熟的經驗，否則就得不償失了。另外，李五方是一位女斫琴家，這在斫琴史上是難能可貴的。隨著東西方文化交流的不斷深入，古琴及斫琴文化漸漸傳到世界各地，相信斫琴界的未來會湧現出更多的新秀，斫琴之道會得到進一步的繼承、弘揚和發展。