Graffiti

藝術史有兩種，關於藝術的歷史 和藝術所反映的人的歷史

塗鴉藝術

東村藝術所強調的朋克精神同70年代開始出現的塗鴉繪畫的精神內涵本質相同，因此東村也成為塗鴉藝術家聚居的大本營。塗鴉繪畫起初並不為藝術界所注意，大部分情況下，它處於一種自我發展自我滿足的地下狀態，只是在八十年代前半期，它才浮出水面，成為紐約畫派最流行的一種繪畫風格，也成為東村藝術最閃亮的一道風景。時代廣場展是它最亮麗的時刻。然而，它的輝煌不過是曇花一現，旋即重新回到被遺忘的"地下"狀態。塗鴉藝術家們也因此次"亮相"而趨向分化，一部分在此次"展現"中大出風頭，贏得了國際名聲，作品也由此躋身大的博物館和畫廊，成為正統藝術機構與藝術觀念所接納的新寵兒。然而，也正因為如此，它們同時也喪失了塗鴉藝術原本所蘊含的精神。脫離了原初的生活狀態，他們的作品徒具形式，顯得蒼白而缺乏活力。另一部分藝術家則始終堅持著自己的風格、材料和戰場--城市的牆壁和地鐵，在喧囂過後依然保持著自己的本色，如羅林斯。

塗鴉藝術同60年代興盛的波普藝術有著關聯。有些藝術評論家認為，塗鴉藝術是對波普文化的一種繼承和發展，它們在精神上有著一致性，都傾向於關注大眾文化。但是，塗鴉藝術家同波普藝術家們又有著顯著的區別。所有的著名波普藝術家們，幾乎無一例外都接受過專業藝術院校的訓練，而塗鴉藝術家們則截然相反，它們大多是勞動階級的後代，沒有經受正規的藝術培訓。他們是紐約十一、二歲的少年狂熱分子的領袖，很早就開始了"藝術生涯"--塗鴉。雖然塗鴉藝術和波普藝術的共同核心之一都是大眾文化，但是，波普藝術家們只是想了解大眾文化，表達對大眾文化的思考，而並不是想親近它。他們以一種旁觀者的角度對大眾文化進行一種"中立"的評判和審視，作品也因此流露出一絲冷淡和距離感。很明顯，波普藝術家同他們的素材以及表現對象之間存在著一定的隔閡。然而，這層簾幕在塗鴉藝術家那裡根本就不存在。他們的所作所為直接來自紐約的城市大眾文化，他們出身於這一文化之中，他們就是當時的大眾文化的直接體驗者和創造者，他們就是大眾文化。他們年齡尚小，因而作品流露出很自然的天真味道，雖然技法笨拙，粗糙，但卻有著非常感人的質樸和單純。

塗鴉少年之間相互進行塗鴉競賽，比拼誰的作品最多，誰的名頭最響。他們在所有可能的公共場所將自己的名字或筆名"塗"在顯眼的位置，以此表達對成人權威的蔑視。

70年代早期，雄心勃勃的塗鴉藝術家們在所有的地鐵車廂上都塗上了他們自己設計的圖案。他們瘋狂地在公共場所，特別是地鐵站的廣告牌和地鐵車廂外部添加非正式的裝飾和繪畫。他們手持裝滿顏料的噴搶同警察捉迷藏。這些顏料常常是偷來的，因而，從法律上講，塗鴉少年的行為已經觸犯了法律。為了防止他們亂塗亂畫，紐約交通部門還曾經把所有停放的地鐵通上高壓，結果釀成了一幕慘劇，一個塗鴉少年在地鐵站塗鴉時被電擊而死。這一事件引起了一場持久的爭論，支持和同情塗鴉藝術的人同反對他們認為他們違反了法律的人展開了爭戰。維護者們認為塗鴉繪畫是富有創造精神的紐約展現給人們的一種新的、激動人心的表現形式，它是一個時代的精神狀態和心理體驗的記錄和展現。最後這場爭辯以交通部門偃旗息鼓告終。人們認同了這樣一個觀念：出於藝術的目的而輕微觸犯法律是可以被容忍的。塗鴉藝術的面貌也因此為藝術界和公眾所注意。1973年，塗鴉藝術第一次得以展出，作品是從地鐵上的"塗鴉"圖案轉畫到畫布上的東西。到70年代後期，塗鴉繪畫成為紐約下東城美術館里的常客，越來越多的塗鴉藝術家集結地也建立起來，有些畫廊開始專門展示塗鴉藝術家的作品，並且在商業上也很成功。塗鴉藝術從"地下"轉向"地上"。

大部分塗鴉藝術家在藝術史上藉藉無名，這同塗鴉藝術的地下隱蔽性、創作的隨意性，非系統性，創作人員的分散和眾多有關。只有少數幾個塗鴉藝術家形成了自己獨特而固定的風格，並得到了藝術界的公認。其中最為有名的是：讓－米歇爾·巴斯克雅（1960-1988），基思·哈林和肯尼·沙夫。

常有紙模,tag,徒手繪畫，貼紙等多種形式