陳健秋

陳健秋（1932—2002），湖南湘陰人。1932年9月25日出生於南京。1938年在湘陰縣城關鎮東門外的八甲國民小學讀書。1939年與母親一起遷至成都。1944年小學畢業，入四川綿陽國立第六中學二分校初中一年級。1945年轉入成都黃埔中學就讀初中。1948年入成都蔭唐高中一年級。1949年入成都市立男子中學二年級就讀。

1950年安置回原籍湖南湘陰。1950年中止學業，參加中國人民解放軍，入湘潭軍分區衛生訓練隊學習；1953年複員，在家鄉先後做過醫生、文化館館員。

1957年，考入湖南省話劇團任演員，並開始學習寫劇本；1970年前後，成為專業編劇；1982--1985，擔任劇團團長，1997年退休（1985年開始擔任湖南穀雨戲劇文學社社長）。

1959年，集體創作、由其執筆的第一個大型話劇《陽光下》由本團演出並發表（處女作）；1970年後，集體創作、本人執筆的話劇及同名電影《楓樹灣》由本團及全國幾十個劇團上演或移植上演。在當時的"文化大革命"特定時期，有較大的影響。

1982年，大型話劇《梅子黃時》獲1982--1983年全國優秀劇本獎（即後來的曹禺戲劇獎）；1994年，大型話劇《水下村莊》獲首屆曹禺劇本獎，1999年上演並在北京參加國慶五十周年的展演；1996年，崑劇《偶人記》由北方崑曲劇院演出，並參加全國崑劇匯演，1997年，獲本年度曹禺戲劇獎提名獎；1999年，湘劇高腔《馬陵道》由湖南省湘劇院演出，並參加在北京舉行的國慶五十周年展演，獲曹禺劇本獎，2000年獲文化部的文華大獎（同時獲文華編劇獎）；2000年春節前後，由同名電視劇改編的連台本京劇《宰相劉羅鍋》第一本，作為賀歲戲在北京公演；2000年6月，花鼓戲《阿彌石》由湖南省花鼓戲劇院投入排練，擬參加同年秋天的全省新劇目匯演。本劇寫的是40年代江南水鄉的一段故事。

陳健秋先生於2002年去世，享年70歲；以現實主義為基點，建構多樣化劇作模式是陳健秋劇作總體特徵之一；陳健秋的創作拋棄了“主題先行”、“耳提面命”等僵死的思維習慣，而是從真實生活中提取真實的人文心理，加之藝術化處理，透射現實生活本質，使劇作成為時代的一面反光鏡。

陳健秋先生的夫人是原湖南人民廣播電台著名播音員單平（其學生有潘峰、李維嘉、汪涵、仇曉），2003年去世。

任何一個傑出的藝術家是不會輕易滿足自己已取得成就的，陳健秋便是如此，他的《梅子黃時》獲1983年中國優秀劇本獎；《五月早晨的丹麥王子》獲湖南省新中國成立40周年最佳劇目獎和優秀劇本獎；《水下村莊》獲第七屆曹禺戲劇文學獎……

陳健秋努力嘗試不同風格樣式作品創作。其90年代力作崑曲《偶人記》（近獲第十屆曹禺文學獎提名獎）、湘劇高腔《馬陵道》漸入化境，此二劇既是現實，又超出現實，“羚羊掛角，無跡可求”，在現實與非現實的邊緣尋幽探密生命真諦。

關於《偶人記》，筆者在《崑劇〈偶人記〉的形象體系極其價值意義》（刊於《戲劇春秋》1995年第六期）一文中曾論及：劇中，偶人有偶人的不幸與幸，真人有真人的憂與無憂，無論偶人或是真人都無法擺脫控制他們命運的有形或無形之線，因此，《偶人記》亦可看作是一出惆悵凄涼的命運悲劇，它把人帶入到靈魂提升的藝術自由王國，讓人思考何為人之初，何為人之極致？在這兒，陳健秋先生以其藝術形象的假定性與藝術主題的終極關懷性求得結構化審美本體實現，使觀眾產生既是感性又是超感性的高層次藝術情感。

他從微觀入手，尋覓著中國文化人的心路歷程。《馬陵道》圍繞孫臏與龐涓鬥智，把故事鋪程得有聲有色、有起有落、引人入勝。全劇通過孫臏與龐涓一善一奸、一丈夫一小人、一謀國一謀身的鮮明對比，表現中國知識分子截然不同的兩大類型，以及他們各自的人生觀、處事觀。其實，孫臏與龐涓如同一張兩面鏡，亦可看作中國知識分子雙重人格的展示。在不同社會地位情況下，一個中國知識分子對付自己的競爭對手，有時又象孫臏，有時又象龐涓，難道不是嗎？由孫臏、龐涓二人遭遇引伸開來，我們對中國知識分子的命運可見一斑，對現實社會的“我”、楊惕吾更了解了三分。

在《偶人記》、《馬陵道》中，所謂“突轉”、“發現”等戲劇技巧在陳健秋手裡運用自如，信手拈來。假如他單純靠這些戲劇技巧支撐劇作，充其量不過是一個佳構劇高手，一個熟練的戲劇工匠罷了。陳健秋聰明之處在於他在各種戲劇技巧中匯入自己幾十年的人生體驗，使他的劇作形式與內容有機結合，風格日益自由灑脫。

面臨戲劇的日趨式微，陳健秋先生一向抱著一顆平靜坦然的心靈，哀而不傷，怨而不怒，踏踏實實進行自己的戲劇創作。80年代，探索戲劇以狂飆突進之勢卷襲全中國，陳健秋並沒有盲目跟從，而是循規蹈矩地寫了絕對現實主義的《梅子黃時》，在當時可謂獨樹一幟；無可否認，《五月早晨的丹麥王子》多少借鑒了探索戲劇“意識流”手法，但其主題意旨是現實的；至於《水下村莊》、《水上飯店》更是不折不扣的現實主義佳作。反而倒是他近年的《偶人記》、《馬陵道》藉助傳統戲曲形式，滲和進深邃的探索意識，與同時代的《伐子都》（姚遠編劇）等有異曲同工之妙。其實，調笑古人、藉古寓今，何嘗不是劇作者對現實生活的一種反彈呢？

陳健秋先生不拘泥自己以往創作模式，樂於進行各種戲劇樣式創作實踐。他以現實主義為基點，建構多樣化劇作模式，塑造立體化、生動化“圓形人物”，且漸入化境，於其創作中尋幽探密生命真諦，特別是他忠於現實的創作原則，超逸的精神境界，尤給當今危機四伏的劇壇啟迪。

20世紀80年代，中國戲劇舞台湧現一股探索熱潮。馬中駿、賈宏源的《屋外有熱流》開中國當代話劇探索之先風，爾後，劉樹綱的《十五樁離婚案的剖析》、《一個死者對生者的訪問》為這股“探索熱”推波逐瀾，而高行健的《野人》則將中國當代探索話劇推向頂峰。

“探索者”們在大量吸收西方現代派戲劇手法、打破舞台幻覺、學習中國傳統戲曲虛擬化手段、使話劇趨向寫意性方面功不可沒，然而，過於強調形式感與嚴重脫離本土也是以探索劇為主流的中國80年代戲劇的一大弊端。

但是，陳健秋先生面對80年代轟轟烈烈的戲劇觀大爭鳴，有著自己獨特的見解。“我十分關注這場討論，並吸納運用了其中許多我認可的主張，比方如何從再現到表現、主體意識的覺醒、戲劇文學在人學意義上的回歸等等。但我同時對一些太前衛、太西方現代派的主張也不盡苟同。”這表現了陳健秋作為一名劇作家不隨波逐流的獨立的藝術人格和不媚時、不趨勢的嚴謹的創作態度。事實上，陳健秋先生的確一直堅持走自己的路，始終紮根在現實主義土壤中，默默耕耘，尤其是關注普通人的生存狀態和生命追求。

其新時期代表作《梅子黃時》、《五月早晨的丹麥王子》（又名《今天星期七》）、《水下村莊》、《偶人記》、《馬陵道》等無一不是他的人生感悟在文學層面上的印證——陳健秋總是以熱烈的創作激情來展示老百姓的喜怒哀樂，他的作品於平淡中見真情，同時，又滲入劇作家冷峻的社會道德評判，體現了湖湘文人的“先天下之憂而憂”的文化反思精神。

中國戲曲新時期以來，戲劇觀眾流失現象迫使戲劇工作者們從裡到外對戲劇陳規舊習進行質的更新。陳健秋也在創作中力求突破過去單一的創作思維，擯棄功利性因素。他沒有象當年的某些同行那樣，刻意去創造一個標新立異的前衛形式，或者營造一個晦澀難懂的故事情節，而是取傳統易卜生式社會問題劇模式精華，不斷深化、豐富、拓展現實主義創作方法，尋找一條適合自己的創作道路。

整個80年代，陳健秋都在進行創作上的自我探索。《梅子黃時》以多角度、全方位的現實主義關照方式，圍繞老實巴交的馮穀雨狀告廠供銷員韓傑一案，展現顧元貞與沈國材、顧細貞與馮穀雨兩對夫妻離離合合的故事。劇中，作為自然現象的“魚”化身成一個無名角色，點染劇情。同時，准“三一律”式劇作結構的《梅子黃時》奠定了陳健秋在中國當代劇壇的地位。

進入90年代，陳健秋從自我探索中走出，毅然選擇了現實主義回歸這條路子，在解構中建構著自己獨有的劇作模式。他的《水下村莊》講述了60年代初，霧溪人民為修水電站，不得不移民到荒涼的絲茅洲居住。二、三十年後，以柳湘濤為代表的這批移民回到霧溪，幫助那裡的山民脫貧。陳健秋出於對我國農耕文化的考察，從總體上把握全劇厚重的現實主義基調，其中又不乏抒情色彩。

《水下村莊》既是由一幅幅大色塊歷史畫面自然組結而成，又是一個按客觀時空順序展開的完整故事，“片斷組合式結構”與傳統開放式敘事法則被陳健秋天衣無縫地結合在一起。《水下村莊》更以其史詩式的宏篇，承載了中國農民吃苦耐勞、敢於負重的精神實質，在現實與浪漫中交融著歷史的滄桑。