清心普善咒

胡偉立創作琴曲

金庸小說《笑傲江湖》中的一支琴曲。胡偉立徠為96版電視劇笑傲江湖所創的“笑傲江湖曲”,“笑傲江湖曲”是由胡偉立老師使用電吉他製作出來的,原版已經丟失。被香港TVB96版《笑傲江湖》採用為劇中配樂。

簡介


清心普善咒
清心普善咒
《笑傲江湖》中「清心普善咒」一共出現兩次。第一次是在洛陽,“婆婆”(任盈盈)細問原由后,彈奏了一曲「清心普善咒」。這曲子“柔和之至,宛如一人輕輕嘆息,又似是朝露暗潤花瓣,曉風低拂柳梢”。
後來在五霸崗上,令狐沖再次受傷,任盈盈又為他彈奏了一曲「清心普善咒」:“只聽得草棚內琴聲輕輕響起,宛如一股清泉在身上緩緩流過,又緩緩注入了四肢百骸,令狐沖全身輕飄飄地,更無半分著力處,便似飄上了雲端,置身於棉絮般的白雲之上。過了良久,琴聲越來越低,終於細不可聞而止。”
其真正的曲名叫《普庵咒》,是南北朝時候的普庵禪師作的曲子。《普庵咒》描寫的是古剎聞禪,莊嚴肅穆的法曲。普庵禪師是禪宗「臨濟」法系第十三代法嗣,是一位大徹大悟的大禪師,以度黎民百姓為主。其開示與神跡,廣行於教界民間。其所傳之《普庵咒》更可消災解厄,令蟲、鼠、蚊、蟻遠離,凶神惡煞走避!常予持誦可令風調雨順、五穀豐登、六畜繁殖、萬事如意。
《普庵咒》是由許多單音參差組合,構成一個自然的旋律,猶如天地人相互的交融,令人自然進入清凈空靈的境界,並能與普庵禪師有求必應的菩薩精神感應道交,念誦起來非常靈驗。此咒可普安十方、驅除蟲蟻、蚊蚋不生、消災解厄、鎮煞安胎、驅邪除穢、逢凶化吉。
普庵咒之譜於琴上非常普遍。從明朝萬曆至民初共有四十多部古琴譜集刊載。由於有些琴譜或題為〈釋談章〉,或題為〈普庵咒〉;而譜式也各有差異。因此引起人們不少的猜疑。究竟它們是同名異曲?同曲異名?或異曲異名?其實,大部分琴譜集的〈釋談章〉或〈普庵咒〉皆源於普庵禪師咒語,是能伴配辭咒的琴歌。在近四百年的傳習過程中,由歷代琴人或加工,或縮減,或變奏,因而演變成今日三種普庵咒琴曲:可配以辭咒誦唱的廿一段〈釋談章〉;可配以辭咒誦唱的十三段〈普庵咒〉;以及純器樂化的琴曲〈普庵咒〉。
這裡須要釐清一個概念:琴曲〈釋談章〉的標題是源自普庵禪師咒語原題目:“普庵大德禪師釋談章”,所以大部分琴譜皆以此為名。至於琴譜上常出現的附註:“即普庵咒”,應該是指琴曲的內容,即附辭乃是普庵禪師咒語。並不是另有一曲題為“普庵咒”。

明代琴樂


明代刊載普庵咒琴曲的譜集如〖表三〗。從〖表三〗可以觀察到:
一、明代大部分琴曲都以“釋談章”為名,並附有辭咒。其中只有《松弦館琴譜》題為“普庵咒”,而且把琴譜與辭咒分錄。另《陶氏琴譜》題為“悉曇章”,實為“釋談章”音轉。
二、各譜不論有無標示段落,都完全符合普庵禪師咒語的結構;即佛頭、起咒、一回、二回、三回及佛尾。起咒又可細分為【咒首】和【咒身-合尾】兩部;每回分六段,前五段是【回身-合尾】組合,第六段是【咒身-合尾】的重複。這裡要注意,一個共同的【合尾】樂段把起咒和各回貫穿起來。
為了對普庵咒琴樂的來源有個徹底的了解,有必要把明朝萬曆至天啟年間,幾份較原始的譜本加以詳細分析。這裡選取了《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》、《太音希聲》、《伯牙心法》和《理性元雅》六部譜集所刊載的普庵咒琴譜,按咒語的結構分為段落,以各樂段的主要彈奏法和取音的徽分範圍,製成〖表四〗。另將主要樂段的音樂主題製成〖譜三〗、〖譜四〗和〖譜五〗。(本文所據古琴譜本,除特別註明外,均以《琴曲集成》為本。)通過統一的對照比較,可以發現以下幾點:
一、起咒和各回各段的音樂,在旋律與節奏方面都很接近。(〖譜三〗以【咒身】、【合尾】和第一回的【回身】為例)各譜的不同點只在於指法的應用與取音徽分的差別。其中《三教同聲》、《陽春堂琴譜》和《松弦館琴譜》在段落間的變化不大,大都是重複再作。《太音希聲》,《伯牙心法》和《理性元雅》則有明顯的差別,泛音樂段的穿插,以及各段間取音徽分的移動。
二、佛頭的音樂〖譜四〗,明顯地存有兩組不同的旋律:《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》為一組,《太音希聲》、《伯牙心法》、《理性元雅》成另一組。前組指法以勾剔為主,后組則全是撮奏。
三、佛尾部分〖譜五〗,旋律上《伯牙心法》和《理性元雅》基本一樣,《太音希聲》則在結尾句和前兩譜相同。至於其他各譜就沒有共同之處。在指法上,《三教同聲》以勾剔為主,《陽春堂琴譜》前半部是撮奏,後半部改為泛音奏;其他各譜則全都是泛音奏。
四、依各譜的嚴密性與系統性觀察:譜式是隨時間的推移,從簡單變為複雜;從鬆懈趨向嚴密;從隨意轉為刻意。從中我們可以看到上述各譜是依兩個系統傳承發展的。

其他


系統 1:《三教同聲》…《陽春堂琴譜》…《松弦館琴譜》
系統 2:《太音希聲》… 《伯牙心法》… 《理性元雅》
這時期還有幾部刊載普庵咒琴曲的琴譜:《樂仙琴譜》是和《伯牙心法》完全相同的。《陶氏琴譜》除了佛尾有些少差別外,也和《伯牙心法》相同。這三份譜可視為同一。《古音正宗》除了佛頭旋律依據系統1,其主部卻依系統2。尤其是佛尾完全和《伯牙心法》一樣,無疑這是兩個系統融合的開始。
《三教同聲》與《太音希聲》琴曲〈釋談章〉
《三教同聲》譜前有時人鄭邦福於明萬曆壬辰年(公元1592)寫的序。言及纂輯者張德新“素精琴理,凡可持誦諷詠之者,悉能披之於絲。”這是肯定張德新有能力以琴伴配辭章的。同譜刊載的〈明德引〉和〈孔聖經〉,有同辭琴歌刊於楊表正撰的《重修真傳琴譜》(萬曆乙酉年,公元1585),題為〈大學章句〉。兩曲的辭完全相同,琴伴奏則各異。至於另一首〈清靜經〉則不見於其他琴譜。由此看來,這幾首琴曲出自張德新的可能性很大。就如序中所強調“欲聯三教以同聲,何其所志之弘也。”張德新是有目的地選取儒釋道三家有代表性的辭章經咒譜之於琴,以昭於世的。
《太音希聲》刊於明天啟五年(公元1625),由錢塘陳大斌編撰。陳大斌師承後期的浙派李水南(浙江德清人),彈琴五十多年。因陳大斌乃寒士,《太音希聲》是由一班士紳資助刻印,書成已是晚年了。〖注七〗這是為什麼明萬曆己酉年(公元1609),楊掄編印的《伯牙心法》所刊載的〈釋談章〉比之晚出的原因。
據陳大斌在〈釋談章〉譜前所作題解言明:“此曲乃李水南所作,始無此律,繼緣崇德希周呂選君好佛老,令水南按律構音,未傳於世。不佞受之久矣,自萬曆戊寅災梨,以廣其傳。”萬曆戊寅即公元1578年,那麼李水南當在之前創作〈釋談章〉的。李水南善作曲,尚有作品〈清夜聞鍾〉、〈蒼江夜雨〉等(據《太音希聲》的〈聖賢流授曲操目錄〉)。另《太音希聲》亦刊載有李水南作的〈靜夜談玄〉。這是按道家經文敷衍而成的,按其題解,是在明嘉靖丙辰年(公元1556)創作。由此可知,李水南應當活動於明嘉靖萬曆年間。
看來李水南創作〈釋談章〉之說也是可信的,而其成曲的年代可能會比張德新更早。這之間是否有傳承的關係呢?比較這兩份譜,【佛頭】與【佛尾】的明顯差別已不在話下;而樂曲的本部雖然相近,但是在細節上差異就大了。尤其是譜式,時間上可能比較晚出的張德新譜反而比李水南譜更原始。這就不存在誰承襲誰的問題。相信這兩首曲是在相互隔離的情況下,各自獨立地創作出來的。
這裡又有一個問題冒出來:為什麼普庵咒傳誦了近四百年,才突然在明朝萬曆這年代出現以琴伴配咒語的靈感,並引起眾多琴人競相傳習?這是否存在某些外在因素?
可能有些人會說,這是明代佛教的興盛而使人們興起以經咒入琴的風氣。然而根據現存明代的琴譜集,有關佛教的琴曲,除了普庵咒琴樂外,似乎只有《太音希聲》中的〈心經〉而已。反之,以琴伴和儒道經典就比較多了。在《三教同聲》的序中,就有提到張德新以琴伴配普庵咒時的疑慮:“吾儒與道家者流,其習於琴久矣,乃佛氏以音聲色相為邪道,則談章之譜礙無悖於本旨乎。”這應該是當時一般琴人或士人的觀念。這也證明張德新是為了“聯三教以同聲”才首次嘗試以佛咒入琴的。
至於李水南作〈釋談章〉,亦非出於自己的本意。《太音希聲》的題解就言明:“繼緣崇德希周呂選君好佛老,令水南按律構音,未傳於世。”他是受人所託,才把普庵咒譜於琴上,事後也不很重視。反而是由陳大斌學得后才傳播開去。
福建南音〈普庵咒〉與普庵咒琴樂
說到‘外在因素’,就要重提第一章討論過的福建南音〈普庵咒〉了。試把《三教同聲》和《太音希聲》兩份〈釋談章〉樂譜和福建南音〈普庵咒〉樂譜放在一起〖譜六〗,它們的旋律是何其相似,可以說是相當一致的。

擴展


雖然我們不知道福建南音〈普庵咒〉產生的確切年代,但是從以下幾點說明可以肯定它的出現必定早於普庵咒琴樂:
一、福建南音〈普庵咒〉的【佛頭】與【佛尾】,沒有音樂伴奏,在音樂的結構上比普庵咒琴樂原始。
二、福建南音〈普庵咒〉的題目和咒辭文字,是直接仿照寺院經咒的形式。
三、福建南音〈普庵咒〉的音樂素材是直接源自南音的‘寡北’滾門。
這也意味,從另一個角度看,普庵咒琴樂的主體音樂是來自福建南音;而【佛頭】與【佛尾】的音樂則是由琴人後來加上的。也就是因為這樣,明代的普庵咒琴樂才出現了兩個系統:即張德新作的《三教同聲》〈釋談章〉系統和李水南作的《太音希聲》〈釋談章〉系統。
當時的情況很可能是這樣:
一、崇德希周呂選君曾聽過福建南音〈普庵咒〉,因而委託李水南在琴上奏出。李水南是浙江人,與福建為鄰。他應該對南音不會陌生,就將福建南音〈普庵咒〉直接汲取,譜成琴曲〈釋談章〉。
二、張德新是新安人,屬於安徽,去福建稍遠。但是,序《三教同聲》的鄭邦福,當時是福建按察司副使;而直接傳承《三教同聲》〈釋談章〉的《陽春堂琴譜》撰輯人張大命,是家在福建建溪;這是否意味著當時的張德新也很可能活動於福建,從而接觸過南音。所以,當他要譜《三教同聲》時,就很自然地依據福建南音〈普庵咒〉敷衍成琴曲〈釋談章〉了。
小結
至此,我們可以對普庵禪師咒語之入樂作個簡單的結論:前言中曾提過,普庵禪師咒語在長期的誦念中,因為它那流暢的音聲與規整的節奏,是很動聽的,很可能形成旋律。然而,從一部咒語的誦唱,轉化為一個固定的音樂,尤其是器樂,則是很困難的。據胡耀著《佛教與音樂藝術》(天津人民出版社):“《普庵咒》的誦唱音調在不同寺院是不相同的。大致可分為南北二流:北派以山西五台山作代表;南派以江蘇常州天寧寺為代表。二者的音調節奏等大相懸殊。”這就是很好的說明。
普庵禪師咒語從南宋開始,流傳了將近四百年,到明朝嘉靖年間才有普庵咒音樂的出現。最初出現的,是福建南音《普庵咒》。這是有心人因它的規整結構而選取,配以南音‘寡北’滾門音樂而成。其動機是為了配合寺院佛誕的福建南音演奏活動,以增添一首有佛教內容的新曲目。後來,此曲風行於當時,並形成指套。
福建南音是一個典雅古樸的樂種,它的《普庵咒》更令人有莊嚴肅穆的感受,從而影響到琴人紛紛仿效,按彈於絲桐,譜於琴上。於是就產生了張德新和李水南兩人的創作。動機還是宗教性的:張德新是為了譜‘三教同聲’而選取它入琴;李水南則是受好佛道的呂選君所託,才譜之於琴的。後來,因為當時的地理環境的阻隔,從而形成了《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》的傳習系統;以及《太音希聲》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一個系統的傳習。這種情況從萬曆一直延續至明末,兩個系統才開始融匯起來。而到清初,統一的普庵咒琴曲才出現。

曲譜


琴 3 - 6·3 │5 5 - 3 │ 2 3 5 6 │3 - - - │ 3 - 6·3 │ 5 5 - 3 │
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簫 │0 653235│3 - - - - │
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琴 2 3 5 65 │3 - 3 332│1 1 12 23│2 2 22 1│6 61 12 23│5 56 5 32│
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簫 │ 0 653523│ 1 - - - │
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琴 1 1 1 223│2 2 2 221│6·1 2 35│6 - - - ││
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琴 3 - 6·3 │5 5 - 3 │ 2 3 5 6 │3 - - - │ 3 - 6·3 │ 5 5 - 3 │
- -
簫 3 │ 3 │ 3 │0 356532│ 3 │ 3 │
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琴 2 3 5 65 │3 - 3 332│1 1 12 23│2 2 2 221│6 6112 3 │5 56 5 32│
徠-- ----- ----- ----- . ---- -- --
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簫 3 │0 356532 │1 - - - │ │00 5 65 │
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琴 1 1 1 223│2 2 2 221│6·1 2 35│6 - - - ││
----- ----- . - -- ?br /> 蕭 3 - - -│0 0 2 1 │6·1 2 35│6 - - - ││
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琴 2 2 0332 │1 11 661│2 2 0332 │16 6·16│ 2 2 0332 │1 1 1 6 61│
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簫 2 2 0225 │ 3 - - - │
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琴 606 6 116│202 22 3 │111 1 12│6-656661│3 - - 5 3 │ 2 - - - │ 2 5 │
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簫 6 - - - │2 - 3│1 - 21 │ 6 - - 1 6 │5 - 65 3235 │ 6 - - -
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琴 3 - - - │
簫 - - - │