艾格尼斯·德米爾

德米爾對於改變舞蹈在音樂劇中的地位做出了不可磨滅的貢獻。正規芭蕾舞編導出身的她通過創新地使用民族式芭蕾，而不是傳統的踢腿舞或踢踏舞，首次把舞蹈在音樂劇中的地位提到了空前的高度。早期的音樂劇里的主要角色大多是擅長歌唱的歌星，對於那些踢腿舞或踢踏舞，他們是不屑一顧的。那些都被認為是勞動密集型的工匠活兒。而德米爾負責編舞的《俄克拉荷馬》改變了舞蹈的這種窘境，《俄克拉荷馬》成功地把詞與曲的關係進一步拓展到舞蹈，使得三者首次得以完整的結合在一起。《俄克拉荷馬》這部音樂劇的里程碑，通過音樂、戲劇和舞蹈三種形式融合演出，從而使音樂劇成為一種近乎完美的藝術形式。成為繼科恩的《演藝船》之後又一部對音樂劇的發展產生巨大推動作用的劇作。從此以後，“舞蹈設計”一詞漸漸流行並意味著一種創造性藝術家的正宗藝術。

德米爾的父母都是演藝界的名人，她的父親和叔叔都是在電影界大名鼎鼎的人物，尤其是她的叔叔塞西爾·畢·德米爾(Cecil B. de Mille)是好萊塢的大導演(黑白片《日落大道》的導演，麥克斯提到在默片時期有三大電影導演，第一個就是塞西爾·畢·德米爾)。在進軍電影界之前，他們都曾經為早期的音樂喜劇創作過劇本。出生在這樣優越環境中的德米爾自小就對音樂劇有一個近距離的直觀的認識。

德米爾走上舞蹈之路並不是父母一手安排的結果。與之恰恰相反的是，儘管她從小酷愛跳舞，但父母都不希望她走這條艱辛的藝術之路，只是希望她將她當作一個業餘的愛好，而不要當作將來所要從事的職業。但一件意外的事件決定了德米爾最終走上舞蹈之路：她的姐姐得了腰椎病，而且按照醫生的說法，這種癥狀在德米爾身上再現的可能性非常大，只有練芭蕾才可以加強抵抗力。就這樣，她的父母在無奈之下才同意了讓德米爾練芭蕾。而這也為音樂劇世界增添了一位傳奇性的舞蹈巨匠。

德米爾有滿腦子的創新思路，對舊式芭蕾也有許多看法。她認為舞蹈在音樂劇中的地位與它的實際作用相比，是極不相稱的。德米爾則始終要讓音樂劇舞蹈從低檔次的群舞和異國情調的古典芭蕾舞中跳出來，創作出獨樹一幟的百老匯風格。

德米爾的編舞在《俄克拉荷馬》中取得了極大的成功。從此之後，越來越多的人接受了德米爾的創作理念，很多人都模仿她的舞蹈設計理念和思想，舞蹈設計的地位不亞於作詞、作曲和劇本了。另外對舞蹈演員、藝術素養的要求也有了具體的標準，不像原來那樣只是隨便找一些舞蹈演員來趕場似的表演。

在《俄克拉荷馬》之後，德米爾又接連為羅傑斯和小哈姆斯坦的下兩部作品《天上人間》和《快板》編舞，從而奠定了她在舞蹈界的地位。除此之外，她還為洛維和勒納的《粉飾馬車》編過舞。

在音樂劇界無限風光的同時，德米爾在正統的舞蹈界也開始如魚得水起來，她先後為1949年的“GentlemenpreferBlondes”、1954年的“The Girl in Pinktights”以及1958年的“Goldilocks”和1959年的“Funo”等多部作品進行編舞，這些都是當時風靡一時的成功之作。

由於在《俄克拉荷馬》上演的時候，還沒有設立托尼獎，所以直到1993年，才頒發了托尼特別獎給擔任該劇舞蹈設計家的格尼斯·德米爾，她當時是坐輪椅上台領獎的。可以說，這個獎充分肯定了德米爾對於音樂劇舞蹈藝術發展的貢獻，正是她揭開了戰後百老匯音樂劇舞蹈發展的新篇章