喬治·布拉克

喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)，法國立體主義繪畫大師，1882年生於塞納河畔的阿讓特伊。他的父親是位房地產經紀人。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，他一邊在父親開的油畫店作學徒，一邊在勒阿弗爾美術學院學習，1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，后又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。之後遇到了對他的藝術起了關鍵作用的畢加索，這兩位偉大畫家的協作史也就是立體主義的早期發展史。直到1914年，他們倆親密合作，創造出自“文藝復興”發明透視法以來的最具革命性的視覺藝術風格。在生命的最後幾年，他創作了兩組驚世駭俗的系列作品，即《畫室》和《黑鳥》，終被尊崇為20世紀的法國繪畫大師。對其早期繪畫影響最大的是塞尚和畢加索。他拋棄了印象主義和當時富於裝飾性曲線的野獸派風格，減少了過度的色彩，以追求橫貫整個畫面結構的最大緊湊性。他對立體主義運動早期的大多數重要的技法“發明”都作過貢獻，第一個在畫面上使用了文字和油彩刷，引進了模仿木紋和大理石紋的過渡法。在顏料里摻進沙子和其它成分以產生各種肌理效果，最後又發明了貼紙法。在材料技法試驗上花費了極大的精力。他被公認為本世紀最重要、最具革新精神的靜物畫家。

布拉克對20世紀西方現代派藝術的影響力是很大的。畢加索把他和詹姆斯·喬伊斯並列，稱他們是當代“兩個最費人猜疑卻又人人都能了解的人”。

喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)在立體主義運動中有多項創新，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條。布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品，風格非常接近，以致於擺在一起難辨孰人所為。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克在畫中對於物象的分解，要比畢加索更加極端。他多數是在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因為靜物畫對他說來較少約束之故。

布拉克的拼貼畫創作是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明了。他從抽象起步，再慢慢地轉向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了採用紙片外，很少採用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的“建築性繪畫”創作，帶來極大的便捷。

布拉克也是一位雕塑家、插圖家和舞台設計家。他的繪畫有裝飾趣味。

《單簧管》

布拉克作於1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。在這裡，客觀的物象與主觀創造的成分相互融合，從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依託和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼貼，藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。第一次世界大戰布拉克應徵入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。

《埃斯塔克的房子》

1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。

《曼陀鈴》

在《曼陀鈴》這幅靜物畫中，那個被形與色的波濤團團包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質的陰影、光線、倒影等產生共鳴。整個畫面布滿形狀各異的幾何碎塊，我們幾乎找不到一點空著的地方，也找不到一點不具動感的區域。那四處瀰漫的光，那些朝著這個或那個方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應。正如布拉克在一本書中所描述的那樣：“回聲應隨著回聲，所有一切都發出了共鳴”。而真正能夠使眾多視覺要素統一起來的，則要算是畫面中心的曼陀鈴上那個圓孔；這個深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會的中心。從而，這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運動所派生：一是向上的運動；一是旋轉的運動。畫中的色彩，仍象他早期作品的色彩那樣簡單，不過，在不失其純樸特質的基礎上，顯得更加明快和富於變化。

《二重奏》

布拉克運用立體主義的手法，表現了正在演奏二重奏的音樂家。將他們幾何化為各種方形、圓柱體、圓錐體等，並用平面的色彩分割來表現這一場面，體現出關於“二重奏”的心理立體形象，讓人們面對怪誕的形象去“直觀本質”，從而感受到物體的全貌。這就是“二重奏”給我們提供的豐富內容和形式意味。

《桌上的白蘭地酒瓶和吉他》

《桌上的白蘭地酒瓶和吉他》是布拉克的經典之作，屬於布拉克“桌子”系列中的一件，布拉克常以桌子上的靜物為題材，從他開始立體主義的藝術探索開始，這一題材就不斷出現在他的繪畫中。在諸多靜物里，布拉克尤其偏愛吉他，作為一個音樂家，布拉克對吉他情有獨鍾，他的朋友，另一位立體派畫家格里斯甚至說：“吉他使布拉克獲得新的生命！ ”在繪畫里，則是布拉克賦予吉他以生命，真實的吉他被分解為各種色彩、曲線、以及不規則形狀，奇妙地組合為一種新的形態，呈現在世人面前。這件30年代初期創作的作品中，細微的沙粒和油彩混合在一起，製造出一種粗糙的畫面背景，不同的筆觸和筆法模擬出桌子的木頭紋理，並刻畫出地毯及壁紙的花紋。與早期作品相比，這幅畫面的構成感更強，色彩的運用也更富於裝飾性，顯示出畫家對材料、質地、裝飾圖案以及顏色運用方面的創造力。