保羅·塞尚

在埃克斯出生和辭世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孫。他先在小學和聖約瑟夫學校就讀，由於父親交了好運，從帽店老闆變成銀行經理，他被送入中學學習。

1858年保羅帶著堅實的基礎知識，完整的宗教信仰以及對同學愛彌爾·左拉的真摯友誼從中學畢業，通過了文科畢業會考，並按照父親的意願，進入了大學法學院。不過，他並不因此而放鬆在埃克斯素描學校的課程。

從1856年起，強烈的興趣愛好就已把他帶向了這所學校。他雖然勤奮刻苦。多愁善感，但天賦不高。他身材矮胖，長著寬大額頭和鷹鉤鼻的面孔也不討人喜歡，但他目光炯炯，動作敏捷，喜歡游泳、打獵，在原野上遠遊。他還醉心於音樂，在學生樂隊中，他吹銅管，左拉吹長笛。

1859年他父親在埃克斯附近購下維拉爾侯爵在十七世紀建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個女兒在那裡避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫室。他已經決定了自己的前途：不管父親如何反對，他也要作畫家。父親給他保留了作為銀行經理繼承人的職位，並用下面的話來警告他：“孩子，想想未來吧！人會因為天賦而死亡，卻要靠金錢吃飯。”雖然對這種資產階級的生活觀念感到憤怒，塞尚還是不得不屈服認可。不過，他仍然偷偷地作畫，對法律學習只給以有限的注意。已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵他前往該處，而銀行家則拚命阻撓這一計劃。

1861年4月父親發現兒子實在沒有從商的才能，加上妻子和長女瑪麗的敦促，他終於帶著低聲抱怨讓步了。保羅·塞尚來到巴黎。他在弗昂蒂納街租了一間帶傢具的房間，在瑞士畫院習畫，與基約曼和畢沙羅交往，並繼續和左拉保持著友誼。他靠著父親每月寄給他的一百二十五法郎，艱難地維持著生活。他絲毫不能適應首都的嘈雜，初期作品也遠不能使自己感到滿意，他也始終未能考入巴黎高等美術學校，原因是：“雖具色彩畫家的氣質，卻不幸濫用顏色。”

他垂頭喪氣地回到埃克斯，大為高興的父親在自己的銀行中給他安排了一個職務，但保羅並未因此從事金融而犧牲畫筆，仍然熱情地畫著。他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫《四季》，來裝飾熱德布芳的廳室，並且在畫上無禮地簽上“安格爾”之名以作消遣。他畫自畫像，也為父親作像。

1862年11月，他再次回到巴黎。雖然經常與印象派畫家來往，他卻不欣賞他們。他接近的是莫奈、雷諾阿，可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫爾貝的作品。他此時的畫頗為浪漫，並且厚顏地把它們稱為“雜燴”。別人不喜歡他這種繪畫，而且連他自己也不喜歡。事實上，他沒有任何開心之事。不管到哪兒，都不感覺賞心悅目。他斷絕了剛剛結下的友誼，離開曾經吸引了他的著名畫家，不斷地變換住地。由於厭煩，他離開巴黎，又由於好奇而重返該地。他退隱到埃克斯，但很快又離開那裡。他是否遭到1866年官方沙龍的拒絕，不得而知。

總之，他憂鬱地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當然是換了個新的地方。他在馬奈、雷諾阿、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午後》在1861年沙龍落選。同一年，他遇見一位年輕的女模特瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。

《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》是為他夫人畫的肖像。在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統肖像畫所要表現的人物性格、心理狀態以及社會地位等等。在表現手法上，也不是用傳統的以光影表現質感的方法來描繪的。而是採用色彩造型法達到他一生追求的色彩與形體的結合。色彩與形體的表現便成了塞尚一生所追求的“造型的本質”。他的這種重在藝術形式的追求的創作傾向，對西方現代主義美術的產生和發展具有深遠的影響，故被人稱為“西方現代繪畫之父”。

雖然塞尚曾受到當時占繪畫主流地位的印象派的影響，對光線照射到不同質地表面上的效果有所關注，但他始終堅持對物體結構和實體感的關注，並於1877年放棄了印象主義。塞尚早期大多以寫實的手法，真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風有所改變，留下了多幅溫和，光明並富含古典主義莊嚴氣息的風景及景物畫。

塞尚說過要“使印象主義成為象博物館的藝術一樣鞏固的東西”，被文藝復興所激發出的這句議論常被引用又屢遭非難。塞尚在自己的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由於他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望把這些源泉里出來的東西轉換成繪畫的新真實。

塞尚的成熟見解，是以他的方式經過了長期痛苦思考、研究和實踐之後才達到的。在他的後期生活中，用語言怎麼也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發現，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海灣》《靜物蘋果籃子》《聖維克多山》《玩牌者》《穿紅背心的男孩》《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》等等。

他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午後》在1869年沙龍落選。同一年，他遇見一位年青的女模特兒瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。

1870年為了逃避徵兵，他攜她隱居埃斯塔克。戰爭一結束，他定居巴黎，那時他32歲。他的畫風一直是激烈、暗淡和戲劇性的。記下了他在性方面的困擾和發狂的夢幻。他創作風景畫、靜物畫、肖像畫——左拉、阿希爾·昂伯萊爾、瓦拉伯萊格，不過也畫死亡和狂歡的場面。在這些怪誕的構圖中，他用十分突然的厚筆觸塗出病態的蘭和白色，像是出現在凄涼底色上的刀傷。這種情感的流露，痙攣的外形，粗俗的顏色，好走極端的性格。

似乎受到丁托列托、馬尼亞斯科、克立斯比、戈雅、杜米埃以及所有巴洛克大師的支配。《綁架》《聖安托萬的企圖》（均為英國私人收藏）《解剖》《黑人西比翁》《巴德萊娜》以及《痛苦》《現代奧林匹亞》（后兩幅為盧浮宮收藏），這些就是受到馬奈抨擊的作品，他向印象派畫家基約曼說道：“你怎麼會喜歡齬齦骯髒的畫呢？”

1872年奧爾唐絲·富蓋為他生了一個兒子，他給他取了自己的名字：保羅。這時 他定居在瓦茲河上安威爾，同、基約曼一起。在兩年之中，傾聽他們的建議，並受到他們的影響。他摒棄了“雜燴”方法。色調變得明亮，用筆開始準確，手法也簡練起來。盧浮宮所藏《自縊者的房屋》。巴爾美術館所藏《加夏醫生的家》便是這次風格變化的標誌。它既是長期與印象派接觸的結果，也是畫面秩序的要求。這時，塞尚還在該地認識了梵高。得到了加夏大夫的鼓勵，一些懂得深思熟慮的繪畫愛好者買了他幾幅畫。回到巴黎后，他在新雅典咖啡館與印象派畫家們重逢。

儘管遭到他們之中某些人的反對，他還是參加了在納塔爾照相館舉行的1874年第一屆印象派畫展。該展得到的是一片奚落與嘲笑，其中塞尚當然也免不了自己的一份，甚至比那一份還要多些。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的《自縊者的房屋》，政府的一位職員維克多·肖蓋還成為他的崇拜者和密友，並多次為他作模特兒。

從1874到1877年日哈爾街120號那間租來的畫室里，渡過了一個安寧和多產的時期。如果說《熱德布芳盆地》還屬於印象派畫風的話，那麼他1876年夏季創作的《埃斯塔克海景》就已是在遵循新古典主義的原則了。豐滿的靜物，塞尚夫人的多幅畫像，一系列的《男、女沐浴者》，都說明這一變化。塞尚拋棄了微小筆觸和微妙的色調變化，大塊地塗抹，以突出體積感，尋求整體的統一。他的作品在思考、把握和造形方面都達到新的境界。然而他的性格卻變得更加乖戾了，他不能容忍社會的壓力和社交界的虛榮。這個極為仁慈慷慨的人會被雞毛蒜皮的小事所激怒，當他那純樸的自尊遇到障礙時，他便感到無比痛苦。他的作品每年都在沙龍落選，美術學校的拙劣畫家對他極盡嘲笑，公眾對他長期不解，這些使他的神經衰弱有增無減。

1877年他以十六件作品參加了佩爾蒂埃街的印象派畫展，結果和1874年一樣，得到了還是公眾的反對。他的父親從來就不同意他搞藝術，也不贊成他與奧爾唐絲·富蓋的結合，這時又減少了給他的那點微薄的生活費用。塞尚因此比以往更加孤僻，索性閉門不出。他的苛求使得妻子膩煩，意氣用事又使朋友們討厭。不過總還有幾個對他一直十分忠誠的人，他們當中就有畫家基約曼，就是他在1882年使官方沙龍接受了塞尚的一幅作品。從那以後，塞尚就長期住在普羅旺斯，只在必要時才到巴黎作短暫逗留，或應雷諾阿之邀赴羅什吉昂（1883年）或應維克多·肖蓋之邀去阿唐維爾（1886年）。1883年，他結識了蒙蒂切利。從此，兩位畫家的足跡踏遍了普羅旺斯。他們背著背囊，喜歡在加爾達納一起作畫。

1884年4月儘管他對奧爾唐絲·富蓋已無任何感情，卻仍在父母出席之下與她舉行了結婚儀式。兩年後，他父親以近九十的高齡去世，給他留下了兩百萬法郎的遺產，這在當時是筆巨款。而他對社會中人與人的關係卻只有反感。於是，還是將全部精力和時間用於繪畫。他與左拉斷絕了來往，讓妻子和妹妹管理家務和負責他兒子的教育。

1888年，他到巴黎住了一年，經常會見梵高、高更、埃米爾·伯納，但實際上，人並不喜歡他們。最終他還是隱居在埃克斯，偶爾到楓丹白露、吉威爾尼、維希，巴黎作數日的旅遊。由於患有初期糖尿病，他性情的暴躁與日俱增，莫名其妙地使自己和幾位朋友，尤其是克勞德·莫奈的關係緊張起來。他既狂熱，又帶有疑慮地工作著。

不過，在他一生中沒有一個時期能像1885至1895年這十年那樣平衡和安寧。就是在這個時期中，他畫出了《五斗櫥》（藏慕尼黑）《蘭花瓶》（藏盧浮宮）《封齋前的星期二》（藏莫斯科）《古斯達沃·熱弗魯瓦像》《穿紅背心的三個男孩》，還為夫人作了許多肖像，也是在該時期中，他畫了一組《玩紙牌者》。另外，他以處理幾何問題的辦法不下十次地重畫《男、女沐浴者》，努力尋找支配畫面的構圖的規律。在風景畫上，他當時最喜歡的題材是熱德布芳的花園住宅，他多次描繪了栗子樹中的小徑，加爾達納的村莊，從埃斯塔克望到的馬賽海港（有一幅藏盧浮宮）以及《聖維克多山》，特別是《帶有高大松樹的聖維克多山》。

他以堅韌不拔的精神一共創作了二百五十多幅油畫。如果說不是頑固不化的話——開始結出豐碩的果實。不過，這還談不上是聲名遐邇，只不過為人所知而已。由於摯友肖蓋的幫助，他的一幅作品在1889年萬國博覽會上得到展出。在凱博特遺贈給國家的收藏中，他的三幅作品和其他一些著名的畫家的二十二幅作品一起遭到了國家博物館的拒絕。塞尚不久便報了這一箭之仇：在泰奧多爾·迪雷拍賣行，克勞德·莫奈用800法郎買下了他的《村莊之路》，同時，沃拉爾還在拉菲特街的畫廊展出了這位埃克斯畫家的一百五十幅作品。報界感到憤慨，人群聚集起來表示反對，官方畫家們甚至跑來抗議展出，然而，卻因此抬高了塞尚的聲望。

獨立派畫家，新的美術愛好者向他表示好感，疑心重重的孤獨也使他成熟起來。他難以忍受母親去世造成的悲傷，在作品中強烈地抒發感情，其藝術滑向了巴洛克風格。出於對母親的孝順，他決定賣掉德布芳，永遠不再回到那裡去了。這時，他最喜歡去黑城堡作畫。

1899年他最後一次來到巴黎，過後，又重返埃克斯，在一位非常忠誠的女管家布雷蒙夫人的陪伴下，直至生命的結束。

1902年他讓人在婁沃路建造了一間畫室，年邁、病痛使他變得更加多疑和暴躁。

1905年他完成了1898年開始創的做后藏費城博物館的《高大的女浴者》。

1906年10月15日他在野外寫生時碰上暴雨，受涼昏倒在地，一輛馬車把他送回了家。布雷蒙夫人馬上通知他的妻兒，可他們沒能趕到。10月22日在接受了臨終聖事之後，塞尚與世長辭。

《埃斯泰克的海灣》《僧侶肖像》《田園詩》《縊死者之屋》《肖凱肖像》《靜物》《聖維克多山》《玩紙牌者》《浴女們》《埃斯泰克的海灣》《靜物蘋果籃子》《僧侶肖像》

塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。通過繪畫，他要在自然表象之下發掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視象構成秩序化的圖像。為此，他進行了一系列藝術探索。首先，他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那麼便無法尋求畫面的構成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立志要“將印象主義變得像博物館中的藝術那樣堅固而恆久”。於是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廓，甚至要將空氣、河水、雲霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平面上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫面構成留下表現的餘地。其次，他在創作中排除繁瑣的細節描繪，而著力於對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富於幾何意味。有人認為，這是由於他不擅長於精細描繪而採取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領，從而在形式構成方面發揮出創造才能。其三，為了畫面形式結構，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等。他無意於再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至於它是一隻蘋果還是一張臉孔，對於畫家那是一種憑藉，為的是一場線與色的演出，別無其他的。”

塞尚重視繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執著的追求，以至於對傳統的再現法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。正是如此，他被人們尊奉為“現代繪畫之父”。

《咖啡壺邊的婦女》在世博會中展出過。

畫家的見證

著名立體主義大師勃拉克（Georges Braque）十分敏銳地看到：“塞尚的偉大，在於他古典的約制，在於他不表現個人。”

史學家的見證

對於塞尚的繪畫，赫伯特·里德在他的《現代繪畫簡史》里給予了最為誠懇的描述，他說：

無可置疑，我們所說的現代藝術運動，開始於一位法國畫家想要客觀地觀察世界的真誠決心。下面的話並沒有什麼神秘：塞尚希望看見的就是世界，或者被他當成一個物體而靜靜觀察的世界的一部分，這種觀察不受任何清靜的心靈或雜亂的感情所干擾。塞尚的前輩，印象派畫家，曾經主觀地觀看世界——那就是說，從各種不同光線或者從各種不同的觀點觀察世界呈現到他們的感覺之前的真相。每一時機，都在他們的感覺中形成一個完全不同的、清晰的印象，而每一時機，都要求獨立的藝術作品來描繪它。但是塞尚卻打算排斥事物的這種閃動而模糊的外表，去洞察那永不改變的真實，而這種真實卻隱藏在感覺的萬花筒所映出的明亮而令人迷惑的圖畫後面。

……在塞尚之前，從未有過一位藝術家希望客觀地觀察世界……

在塞尚以前，藝術家為了解決這個問題，無不採用超視覺的性能——也許是他的想象，這種想象能使他改變物質世界中的對象的形體，從而創造一個理想的形式所佔有的空間；或者是他的智力，這種智力能使它構成一種科學圖表，一種透視畫，對象可以在其中得到正確的位置。但是，正如麥卡托投影不能正確表現從天狼星上看地球的真實面貌一樣，透視學也不能正確表現視覺世界的真實。透視圖和地圖一樣，只能指導我們的理智，而不能使我們看到真實。

人們本可以根據藝術史作出結論：真實在這一意義上是一種飄忽不定的鬼火，是可見而不可捉摸的實際。正如我們所說，自然是一回事，而藝術則完全是另一回事。然而塞尚，儘管他熟悉“博物館的古典藝術”，也重視前輩們向大自然妥協的企圖，但是，他並沒有失望，繼續去完成他們失敗了的事業，那就是說，在自然面前“實現”他的感覺。

塞尚自己的見證

這一評價在塞尚與加斯蓋特的對話中也能得到印證：

藝術家只是一個吸收的器官，一個對感覺印象登記的器具，但是一個好的、很複雜的器具。——它是一個敏感的照相底版，但是這底版卻須預先經過多次地沖洗，進入敏感的狀態……但假使他（藝術家作主觀的意識）插手進去……作品將減低價值。……他的全部意欲必須沉默，他必須在他內心使一切成見沉默下來，忘了……

（加斯蓋特問：那麼藝術家比自然渺小？）不是的，我並沒有這樣說。藝術是一和自然平行的和諧體。藝術家和它平行，假使不有意地插手進去，你懂得？他的全部意欲必須沉默，他必須在他內心使一切沉默下來，忘了，成為一個完全的回聲。外界的自然和這裡面（他敲打著自己的腦殼）必須相互滲透，為了持久，為了生活，一個半人性半神性的生活，即藝術底生活。

有一種事物的純繪畫性的真實，天真純樸地接觸自然，那是多麼困難呀！人們須能像初生小兒那樣看世界。