尼古拉斯·普桑

尼古拉斯·普桑出生在法國西部諾曼底的萊桑德利，一個退役軍人經營小土地的家庭。家境貧寒，父親希望自己的獨生子能當上律師，可是兒子卻迷上了繪畫。

普桑在年輕時代曾鑽研過希臘、羅馬的文學藝術，通曉文藝復興大師們的詩文、數學、解剖學和透視學，博學對他日後的偏重於理性的古典主義藝術創作奠定了基礎。18歲時結識了來故鄉教堂作畫的外地畫家昆廷·瓦連，更堅定了他學畫的決心，不久來到巴黎出入於迪南·埃爾的畫室，還結識了比他小8歲的畫家尚帕涅，並同在盧森堡作畫。

29歲時為巴黎聖母院畫了《聖瑪利亞的安眠》，作品風格明朗、典雅而獲得好評。這期間有幸結識了義大利詩人馬里諾，並為詩人的詩文作插圖，在詩人的影響下，他決心到義大利羅馬去，這是正好而立之年。

30歲以後的普桑藝術活動主要在羅馬。

1624年春天，畫家先到威尼斯，爾後來到羅馬，他悉心研究古羅馬藝術和拉斐爾的作品，波倫亞學院派的藝術也給了他很大的啟發。這個時期的創作，既有巴洛克的傾向，又具有提香的色彩，還帶有學院派影子。36歲的畫家生了一場大病，多虧一位麵包師家庭照顧而康復，病癒后娶了比他小18歲的麵包師女兒為妻，過著平靜的家庭和藝術創作生活。

1630年至1640年是普桑創作的旺盛時期。普桑為古典的理性所支配，將古典的形式美運用到自己的創作中，他常常在創作的過程中控制著自己的情感，從而不使人物為感情所動，並盡量求得畫面統一、和諧、莊重、典雅和完美。他創作了《薩提爾與山林水澤女神》、《花神王國》、《阿卡迪亞的牧人》等一系列出色的作品。其中《阿卡迪亞的牧人》是一件沉靜而富有哲理的作品，畫中3位牧羊人在艱難地辨識一塊墓碑上的銘文：“我曾住在阿卡迪亞……”（阿卡迪亞是希臘傳說中的樂土）其中一位年輕牧人以詢問的目光注視著一位象徵造化的女人。畫家藉此表達了樂土也有死亡，人生的幸福極為脆弱而造化才是永恆的憂鬱思想。

1640年，普桑被路易十三邀請回法國，任宮廷首席畫師，並領導裝飾王宮的工作。但其他畫家的敵視與不合作使他憤然離去。

1642年，普桑離開法國回到義大利，從此再也不願返回巴黎。回到羅馬以後，普桑不再追求榮譽，只是潛心作畫，在永無止境的藝術道路上探索，創作了《七件聖事》、《所羅門的判決》、《利百加》及歷史風景畫《福西戎的葬禮》、組畫《四季》等，這些都是他在生命的最後20年中創作出的傑作，其中，組畫《四季》更是超越了傳統繪畫的寓意語言。

17世紀60年代，普桑已臨晚年，逐漸失去作畫的能力，在他給友人的信中說：“我沒有度過一天無痛苦的日子。”臨終前說道：“上帝答應我快要去了，因為生命的折磨對我是太沉重了。”

1665年11月19日71歲的大師逝世於羅馬。

·據說在他創作的旺盛期間他經常與友人到羅馬郊外旅行，發思古之幽情，創作一些情感高雅的宗教、神話故事和文學題材的畫，他的很多名作是在這時期創作的。

·46歲的普桑收到路易十三和首相黎世留的邀請信，以宮廷首席畫家和高薪請他回巴黎為王族服務，回國后受到熱烈的接待，住進宮裡豪華宅邸，但是失去了藝術上無拘無束的創作自由，他自己說過“像絞索一樣套在自己的脖子上”。宮廷的禮節、專橫的制度和命令，同行的嫉妒和陰謀等等割斷了他藝術的翅膀，這使他十分後悔回國。他說：如果我在這個國家留下來，我就會變成一個拙劣的畫家。

一直忍受到1642年首相黎世留去世，他乘機請假回羅馬，借故看望有病的妻子，這一去決不再回巴黎，與妻為伴，不求名利，潛心作畫，又過起那野鶴雲間的自由生活。畫家以很大的精力集中於風景畫的創作。在他62歲時還拒絕了羅馬的聖路加學院的院長之職。

普桑的藝術素養決定他選擇一些具有“崇高風格”的繪畫題材，他畫的人物也是按照希臘、羅馬的雕刻形象來塑造的。他認為這些形象的可貴處，在於符合了一種“典範”，所以他畫的人物從不來自實際生活。

《阿卡迪亞的牧人》

這一幅著名的《阿卡迪亞的牧人》含義較晦澀，一直是美術史上莫測高深的難解作品。

“阿卡迪亞”，即古代傳說中一個世外桃源式的“樂土”。畫上展現一塊寧靜的曠野之地，和煦的陽光照在僅有幾棵荒疏林木的墓地前；背景是一片明凈的藍天。四個牧人，頭戴花冠，各拿牧杖，正圍在一塊墓碑前在研讀著銘文。一個連腮鬍鬚的牧人跪著讀出碑上銘文，並回過頭來向右側的一個女牧人說著什麼，石上的拉丁銘文是：“即使在阿卡迪亞也有我。”

據美術史家的解釋，這裡的“我”，是指“死神”。那末，銘文的意思似乎是說：“在美好的樂土裡，死也是不可避免的。”顯然，這是一種“風光雖好，人生苦短”地感嘆。我們從左側一個伏在墓頂上的牧人的表情看，他低著頭，似有緬懷之情，與左邊站立著的女牧人形成對比。女牧人身著黃衣藍裙，是全畫最跳突的色彩。這個女性形象費人猜思，據說，她是美好人生的象徵。她雖含頜垂首，默默傾聽著銘文，卻給人以一種撫慰感。疑慮與撫慰，惆悵與哀思，圍繞著一個人生的哲理問題，讓人緊緊思索。這裡的女牧人與男牧人構成了形象化的一種情緒對比。似乎隱隱地在向觀者表白：“死何足懼？阿卡迪亞畢竟是世人的嚮往之地。”

這種非現實的牧歌式悲涼情調，在一定程度上，表露了畫家當時的處境與對藝術的憧憬。畫上人物的服飾都是仿效希臘雕刻風格的。他始終把這種形象視為藝術的崇高表現。不過對於西方人來說，也許確能發思古之幽情。

此畫作於1638～1639年(一說1636年)，約85×121厘米，現藏巴黎盧浮宮。

《台階上的聖母》

《台階上的聖母》幾乎不象一幅傳統意義上的宗教畫，對聖母、聖子、聖安娜以及施洗約翰等人物的處理，似乎都服從於一種構圖的思考。畫家最關心的是規範性：穩定的三角形構圖，聖母的紅衣藍裙、聖安娜的黃袍，右側聖約瑟的黑色法衣，這些色彩上的鮮明對比，具有一種莊嚴的審美價值。人物是那樣矜持，像一出舞台劇。背景還用古羅馬的建築物，整個畫面缺少宗教意味，但也不具備拉斐爾那種天倫趣味，它給人以和諧與對稱感，從構圖中透視出藝術家潛心於古典藝術規範的執著精神。

《詩人的靈感》

油畫：詩人的靈感，畫家：尼古拉斯·普桑

1630年初，拉斐爾（Raphael）在羅馬畫了一幅名為《帕納斯》（Parnasse）的著名壁畫，而尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）則以同樣題材畫了油畫《詩人的靈感》：阿波羅在他居住的帕納斯山上，膝上放著一把豎琴，一旁站著詩神繆斯（Muse），阿波羅正指點一位年輕詩人作詩，而兩個小天使正要為他戴上桂冠。 

普桑的油畫《詩人的靈感》被私人收藏，而始終無法放入殿堂，供民眾欣賞。直到20世紀初，才得以重見天日。自此，《詩人的靈感》如剛出土的寶石般，成了法國古典主義最著名的作品之一。

從表面看來，普桑油畫《詩人的靈感》的主題並無任何奇特之處。帕納斯山自文藝復興以來，又被詩人稱作“艾利龔”或“平特”，山上住著太陽神阿波羅及九位繆斯（詩神）。繼但丁和貝特拉克之後，作家們更把這座山視為榮譽和文學靈感的象徵。他們認為一代又一代的詩人，在死後會來到神靈的山坡上，接受神給他們的獎賞，或是自己祈求阿波羅賜予他們智慧。

公元1537年，著名詩人阿雷廷（Are-tin）便在一封信中這樣寫道：“我在夢中見到自己被帶到了帕納斯山。”普桑的這幅《詩人的靈感》，可說受到這種傳統不小的啟迪。畫中，詩人在那位用手指著紙的阿波羅的指導下寫詩，手拿桂冠的小天使則預示著詩人將永垂不朽。

然而普桑《詩人的靈感》這幅油畫的真正新奇之處，在於作品不僅歌頌詩人的榮譽，同時也展現音樂家和畫家的功績。例如站在阿波羅身旁的是一位作家，一頂桂冠就足以顯揚他的成功了，但為什麼會出現好幾頂桂冠呢？——天上飛的小天使手拿著兩頂桂冠，在繆斯和阿波羅之間的小天使也拿了一頂桂冠。歷史學家馬爾克·富馬羅利（Marc Fumaroli）便對這三頂桂冠的寓意作出以下的解釋：“這是普桑內心希望結合詩、音樂和繪畫三種藝術。”

油畫《詩人的靈感》在構圖上可算是古典作品的優良典範。畫的中心人物是阿波羅、繆斯和詩人，普桑對這三個人物的安排使作品富有節奏感。前景中的小天使及後景的樹身，與人物相互呼應，在畫面上勾勒出縱向線條。背景則由橫線條組成：山丘、灰色和橙黃色的彩雲。唯一的斜線條是空中正要給詩人戴桂冠的小天使。

普桑在創作現存於盧浮宮的《詩人的靈感》之前幾年，已畫了相同主題的另一幅畫，現保存在漢諾威（Hanovre）。它的尺寸比盧浮宮所展示的畫要小很多，寬比高長，結構上的斜線更多。畫中呈現的是帕納斯山的陡坡，阿波羅半躺卧著，三個小天使則向各處飛舞。普桑這兩幅畫在氣氛上也頗為不同。由於光線較弱，在漢諾威所展示的畫中，人與物的輪廓變得不太清楚：帕納斯山上噴出的泉水帶來一股濕氣，靈泉希波克瑞涅（Hippocrene）在圖的左下方流動著。 

普桑作為古典主義大師，在法國繪畫史上影響深遠：德拉克洛瓦讚賞他的大膽獨創，大衛和安格爾繼承了他的嚴謹古樸，塞尚得益於他的理智……

普桑的藝術生涯幾乎是在義大利度過的。他的一生有過歡樂，也有過絕望，但不管是在哪一個時期里，他始終是理性的。普桑的理想是崇高的，但和嚴酷的現實是矛盾的，他雖然未能直接用藝術去揭示社會矛盾，而是採用寓意和曲折的古典藝術表現去譴責一切非理性和醜惡現象，決定了他藝術的積極意義，但畢竟是遠離祖國的現實，他的藝術創作有不可避免的局限性，他的藝術對後代的法國畫家產生巨大的影響，塞尚就說過：“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰。”

他在法國17世紀畫壇的至高無上的地位無與倫比。如果說法蘭西民族繪畫形成於17世紀，那麼普桑可謂“法蘭西繪畫之父”。

古典主義畫派是17世紀和18世紀前半期流行於歐洲的一種藝術流派。以古希臘、羅馬時代的藝術為典範，從中提取繪畫題材回繪畫技巧，推崇理性主義，追求崇高、永恆、和諧的創作原則。代表人物有洛蘭、普桑等。