前衛藝術

產生於20世紀早期，包括野獸派，立體主義，未來主義分離派，構成主義。談到前衛藝術，常常會提到一個“美”字；一種道德與藝術的關係。首先，何謂“美”？可能，還需要推敲。

每個人都是欣賞藝術作品的個體，都有藝術評論的權利，但只有在擁有開拓的審美欣賞的視野和較為全面的歷史知識，才會有更正確的藝術評論。東、西方的藝術體系、對美的看法是不同的，像西方人認為的東方美女在很多人看來是“慘不堪言”一樣。僅僅把西方的東西拿來，強賦上自己的地域偏見，置於可否，對於藝術，顯得太主觀和草率了。“美學”中的“美”是一個廣義的含義，它包含了藝術作品對欣賞者 產生的一切情感反應，這裡，有漂亮的，也有丑的，令人討厭的等等；然後，一個擁有五千年文明的中國，留給人們更多的傳統理念，在欣賞前衛藝術時，已經把它封殺在違道德觀念的搖籃里，欣賞前衛藝術作品人們是否更多地“查看”她的道德性而忽視了根本呢？的確，道德和藝術有很大的聯繫，但那並不是唯一評價藝術好壞的標準。通觀歷史，人們的道德觀也是在不斷改變，與王安石不同，甚至與父輩也有很大差異。道德觀在改變，人們又有什麼理由用一個統一的尺度來衡量藝術呢？

前衛藝術在歐美已經有百餘年歷史，現在還來討論她存在的合理性像探討資本主義有沒有必要存在一樣。她有生命力延續到今天，必定有她受理解、支持的一面。可能，人們看來，前衛藝術是一種“超前”藝術，但那只是一種新事物研究、探索的過程。藝術的生命就在於不斷的創新，面對藝術的創新，先不置於好壞，至少，那種探求和勇於參與的精神值得人們崇敬。塞尚是位偉大的畫家，被後人稱為“現代繪畫之父”。可他在當時，他的表現主義繪畫大多不被別人甚至最好的朋友所接受。這或許是一位藝術家的悲哀，但歷史證明，世界上只有一個塞尚。是他，乃至以後的杜桑等創新者，預知了人們物質文明的不斷變化后，對精神文明產生的更“先進”的要求，以一種“超前”的藝術如同提出“人人都是藝術家”的宣言，滿足了又一個歷史時期的需求。

當然，藝術的氛圍中允許種種看法並存，因為藝術家本身就是追求自由的，只有在自由中，一切靈感的到來才顯得那麼不經意。藝術是獨立的，她沒有固定的本本和格式，這就給了藝術家更多的創作空間，她迫切地需要人們去關注，相信，只有歷史會證明一切。

中國的歷史源遠流長，但在藝術上，人們都停留在敦煌的藝術上，幾千年的思想封鎖了國人的思維，導致了國人在藝術方面形成了一種和國外完全不能相提並論的世界，中國的藝術主要提倡思想上的感觸，而國外的藝術，則過多的是以形體來展示，直接明了。

而現在的社會，隨著中國的改革開放，網際網路的普及，引入了許多以前從未有過的東西，開始動搖了幾千來的中國傳統思想，如人體藝術，現在網路最紅的莫過於張筱雨人體藝術攝影照片了，幾百張以身體為吸引眼球的圖片，不僅讓國人感到震動，從這也可以看出中國的思想正在被國外改變和修改。

巴黎學院派的出現是當代藝術發展歷程中的一個重要轉折點，它引入了前衛藝術的思潮，改變了長期以來傳統藝術形式一統天下的局面。本次展覽由讓。路易。安德魯、索菲。克拉伯斯和蘇珊。帕格共同主辦。巴黎學院派由西班牙人諾森蒂姆、義大利人普拉斯蒂奇和德國人塞克里奇特創辦，並為前衛藝術的發展作出了巨大貢獻。參展的藝術家包括畢加索、格里斯、米羅、岡薩雷斯、基斯林和莫迪格里阿尼等。

在中國，從1994年起，人們開始關注前衛藝術，其背景是1989年前衛藝術大展。從歷史上講，這是文革後期探討藝術創造是否是個人方式的延續。70年代時，一批青年開始探討前衛藝術，這批人中的大多數並無專業的美術訓練，隨著改革開放的進行，一批經過正常教育、專業訓練的青年開始參與到前衛藝術的創作中，這種融合把西方的技法與自己的思考結合起來，大多是柯勒、惠文的現實主義的東西，80年代中期，興起一股為藝術而藝術的創作思潮，89年則是前衛藝術的大集合。

展覽是前衛藝術第一次進入官方視野，但展覽的後果非常不好，前衛藝術家和受眾之間具有明顯的隔膜，而且在展覽中出了一些挫折。從那次展覽之後，前衛藝術家和受眾之間不斷拉開距離，前衛藝術家也一時處於消沉。92年起，中國的前衛藝術家開始受到一些大型的展覽如威尼斯國際大展里昂22年展，聖保羅22年展。從此，中國前衛藝術家在各個方面受到重視，在國際上獲得越來越多的威望，但在國內，他們還是受到人們漠視的，因此人們不令要問“難道創作是為了賣給外國人”，因此97—99年之間，他們開始受到批評。為了適應形勢需要，前衛藝術家有意識地在比較公開的場合，如“商店”、“酒吧”展示他們的作品，但是這樣的展覽，是否就意味著前衛藝術具有公開性了嗎。在上海的一家傢具店，展示了一些由前衛 藝術家做的輕鬆，好玩易懂的東西，口號是“逃避深刻，探討生活美”，但這樣做，前衛藝術是否真有公共性了呢？

中國的前衛藝術突然變得異常活躍，這不僅表現在第一次美術界重要大展“上海雙年展”中登堂入室，而且在各類時尚味甚濃的畫廊里展覽不斷，其中少數展覽還被主流媒體報道。但這種本來釋為最鮮活的潮頭藝術形式，近來卻越來越多以殘忍的形式出現，這些冠以先鋒藝術之名的“作品”，把藝術推到一個挑戰人性、道德的邊緣，並稱此為與國際藝術對話。對此，美術批評家陳履生指出，中國前衛藝術已經“走火入魔”。

二十世紀八十年代以來，中國“前衛”藝術家中的若干個人、群體早已在紐約和美國各地的畫廊、學院、機構或小型美術館舉辦過許多活動，是美國人第一次將來自中國的前衛藝術比較整體地置於“世界當代藝術”的舞台和視野。

第一代“前衛”作者的初作：黃永冰的中外美術史書的書渣，谷文達的大水墨和拆除筆劃的漢字，廈門“達達”初期行動的照片檔案，徐冰鋪天蓋地的《天書》，以及其它“八．五”運動的主要作品，均以此間十二分專業的方式陳列著。就像所有時過境遷后的前衛作品一樣，他們顯得乾凈、安寧，消退了當初的喧嘩，眾流歸宗，成為紐約的一個組成部分：包括波依斯、皮斯卡萊多、考蘇斯在內的大量歐美觀念藝術，它們也曾乾凈地在蹲在角角落落，一律帶著紐約（或者說是P．S．I）特有的背景與表情。紐約也彷佛像是中國“前衛”藝術的“老家”，它們被放置在本應放置的地方，看上去彷佛比實際的“年齡”大，因為它們像是早就屬於西方前衛藝術的一部分，只是借去中國而此刻還了回來。

很多冠以先鋒藝術的美術展覽，更像一場人體極限展示，而且展示的方式，以傷害、自虐為主題，令人恐怖。陳履生說，前衛藝術家一般都被看成藝術界“另類”，但中國前衛藝術的發展和表現，往往不是以一種理性的方式來推展。過去主流社會對前衛藝術的批評一般都集中在藝術的層面上，最多在意識形態的範圍內尋找理論的突破。這種批語已經落伍。用走火入魔來形容目前中國前衛藝術中的表現，一點不為過。而且這種方式正走向窮途末路，失去了藝術的意義。對於時下的一些前衛藝術表現，一些觀眾表示出懷疑和不滿。有的說：“標新立異本來是好事，但把變態行為當成藝術是十分可悲、可憐的。”一位愛好藝術的教師表示：“真不願讓我的學生看見這種可怕的另類藝術。”

最淺層面的文化對抗所謂的文化立場，只不過是最淺層面的文化對抗；所謂文化意義的表白，也只不過是最簡單的圖解。以“經典”的題為《文化動物》（1994年）的展覽為例，藝術家選擇了兩頭豬，一公一母，各自的身上都印著文字，公豬身上印著英文，母豬身上印著中文，放在一個堆滿了中西各種文獻的圈子裡，任它們肆意當眾交配。有理論家闡釋為“這裡面有意表明了西方文化對東方文化的一種強暴”，“對於東西文化交往和交流的可能性，或者說不可能性的種種反思。”這有點像小孩過家家，沒有那麼深奧的文化立場。

對傷害的迷戀，顯現了變態心理的偏執

“傷害”正成為前衛藝術的主流樣式，那種血淋淋的毛骨悚然，那種不忍目睹的驚心動魄，考驗著人們的心理承受能力，而前衛藝術的展場已接近於醫院的外科和停屍房。前衛藝術中比膽大，比殘忍，莫名其妙地成為一種價值判斷的標準。膽大和殘忍都有一定的限度，如果有一天突破了這個限度，這種由傷害自身轉換為傷害他人，那麼，局面將不可收拾（按照有些理論家的理論，傷害他人很有可能成為藝術）。

挑戰生理極限，已失去了藝術的意義

它曾經是行為藝術的一種方式，典型的例子是台灣有一位行為藝術家用一年的時間將自己關在一間密不透風的黑房子里，不與外界發生任何關係，又用一年的時間完全生活在戶外，不逗留任何有遮掩的地方等等。這些行為“都是在非常理智的態度下完成的，他知道自己在幹些什麼，他要向人的極限挑戰，以此來證明人的精神有超越肉體的強大能量”。這種挑戰可以在吉尼斯的紀錄里找到很多，但是這種挑戰又令人感到與藝術沒有絲毫的關係，因為這種挑戰在吉尼斯的紀錄里並沒有以藝術的名義。

新人類簡單圖解我們的時代

北京，行為藝術家陳光的作品。他塗滿了一身的銀光，頭髮塗得紅紅綠綠，打扮非常“酷”，站在台上擺了個造型一動不動地站在那兒，像一尊雕塑。作品的名字叫《新人類》。他的作品很刺激，公開地嘲弄慾望，提示我們已經進入一個肉慾化的時代。他認為人類的歡樂全都來自低級的娛樂，人們在表達著直接的慾望。吃肉，而且要茹毛飲血。他認為：新人類接受的都是物質化教育，他們所受的是直接的生存化的訓練。和第一個例子一樣，在這件所謂的批判作品中，我們看到的只是一種極致表達背後的較低層面的模仿，就像孩子在玩過家家遊戲，而非真正的心靈的震撼。