陳克永

1988年獲首屆中國畫大獎賽二等獎，同年參加中日美術作品交流展;

1991年獲“90年代中國畫展”二等獎;

1993年參加由文化部中國藝術研究院主辦的“中國書畫萬里行”大型藝術採風活動，北京當代美術館舉辦北京水墨畫五人聯展;

1994年4幅組畫入選第八屆全國美展，被北京市美術家協會收藏，同年應中南海之邀為接見廳作巨幅山水((大壑騰雲》《秋晴泉氣香》《燕山風雪》《松泉圖》。

1995年獲北京市美展一等獎，北京市美術家協會收藏;

徠1996年在中央美術學院舉辦“陳克永山水畫展”，同年中央電視台“書壇畫苑”欄目，專題播放了《走進燕山峽谷——訪青年畫家陳克永》專題片;

1997年入選中國文聯、中國美協舉辦的中國畫壇百傑畫展，被評為“中國畫壇百傑畫家”;

1998年在北京榮寶齋舉辦陳克永山水畫精品展，同年創作巨幅山水畫《春潮頌》懸掛於中南海接見廳，創作巨幅山水畫《東海游龍》懸掛於天安門貴賓廳。

1999年《美術》雜誌重點介紹了陳克永山水畫藝術創作成就。出版有《陳克永山水畫集》《中國名家畫譜·陳克永國家殿堂山水》《中國當代山水畫壇10名家·陳克永作品》等多種畫冊。

2000年為人民大會堂118廳創作《東嶽映朝陽》（5X5.5米）；

2003年成立中國山水畫研究院，白雪石擔任名譽院長並題字。同年為迎接奧運，與程振國、王夢湖、賀成才、鄭山麓、李春海、於永茂共同創作《新北京盛景圖》；

2004年建國55周年為天安門城樓創作《東海游龍》（1X3.6米）；

2005年為陝西省西安市政府創作巨幅《江山頌》（1.2X7.3米）；

2006年為中國石化創作巨幅《華夏騰龍》《春山無處不飛花》兩幅（3X11米）；同年為中國石油創作巨幅作品《雲海騰龍》（5X8米）；

2007年為北京市政府創作巨幅作品《燕山雄風》（7X5米）；

2008年為中央紀律檢查委員會創作巨幅《紫氣東來》（5X7米）；

2009年當選北京市人大代表，被北京市文史館聘請為北京市文史館館員。首屆江山頌-中山水畫研究院名家作品展出《奔騰咆哮民族魂》《小鳥天堂獨木林》《奇松怪石黃山雲》巨幅作品（2X8米）；

2010年為北京市重點文化工程創作巨幅作品《長城》（2X8米）；

2011年創作作品《聽濤》陳列於中南海（2X3米）；

2012年為上海市檢察院創作巨幅作品《華夏騰龍》（3X11米）；

2013年創作《延安頌》懸掛於中南海，（3X5米）；

2015年，參加在馬來西亞舉辦的江山頌-中國山水畫研究院展覽；

2016年，參加在深圳舉辦的江山頌-中國山水畫研究院展覽；

2017年為中南海創作《泰山頌》（2X10米）；

2018年與段鐵合作為北京市創作巨幅作品《居庸疊翠》《天雲山勝境》4X8米。同年為文史館大運河文化工程創作重大歷史題材作品《白浮泉》2X8米。同年為中南海創作《松風泉韻》（3X5米）；

2019年為北京市政府創作《燕山秋韻》，（2X10米），同年為新疆自治區崑崙飯店創作巨幅《魏巍崑崙》（2.3X7米）；

2020為北京市委創作《燕山金秋》《天雲山勝境》（1X3米）。《紫氣東來》（3X3.8米）。抗擊疫情創作作品《胡楊》。

——薛永年

雲走山奔氣萬千，沉雄茂密溯前賢。至情一片家山裡，大美無言勝管弦。

在當前的山水畫創作中，強化精神力度與精求筆墨趣味，已成為普遍關注的問題。新近當選北京美協理事的青年畫家陳克永，恰恰經過多年的努力探索，在二者的統一方面邁出了有力的步伐，理所當然地受到了行家和觀眾的好評。觀賞中國山水畫研究院院長陳克永的山水畫，第一個引人矚目之處，就是其壯美的真景似乎超越了具體時空的局限，大美的境象與崇高的精神融為一體。他的許多作品，以大山為主體，層巒疊嶂，雲湧泉流，唯獨不見人物，然而那杳無人跡的高山大壑已經人格化了，分明煥發著飽滿昂揚的人文精神。可以想見，在陳克永的觀念中，絲毫沒有西方畫家“主客兩分”，有的只是中國畫家的“亦物亦我”和“天人合一”。他無論畫“閱盡人間春色”的莽莽燕山，還是畫茫茫瀚海上的錚錚古木，抑或是畫自天而落的滔滔黃河，都深情地注入了整個民族的歷史記憶和現實感奮，都寄寓早已融入高山巨川、大漠長河中的古老而且充滿生機的民族精神。這與他對山水畫優良傳統的繼承，有著密不可分的關係。把山水作為民族生存的偉大空間和高昂精神的感情投射，正是中國山水畫早已形成的寶貴傳統。對於深諳傳統奧秘的畫家而言，山水畫是人的自由旺盛的創造精神與大自然陰陽熏蒸的蓬勃生氣的統一，是對屹立於歷史時空中蘊含著精神文化的生存環境的謳歌，是奔躍的生命，是可愛的鄉土，是充滿自豪與自信的精神家園。

集中體現了上述傳統的作品，是五代北宋北方畫家的全景山水。舉世聞名的范寬《溪山行旅圖》，不但至今使每一個熱愛傳統者感奮不已，就是一度向西方繪畫尋找反傳統出路的劉國松，面對此畫也不免目擊道存，產生了強烈震撼，滋生出在精神上復歸傳統的動力。然而，這種山水畫傳統畢竟久已失落了。12世紀後文化中心的南移，北方畫家的銳減，元明清山水畫家心態的變化，大江以南山水的秀美，最終釀成了山水畫的由雄轉秀，宏偉壯闊變為蕭散簡淡，更后隨著摹古風的流行，秀美的山水畫進一步走上了公式化的狹路，雖不乏名家，但總體上是衰落了。近百年來，志在改革的山水畫家，為了扭轉因襲摹古的頹風，開始以科學的求真精神，變師古人為師造化，變書法畫的寫意為繪畫性的寫實，變臨摹前人為對景寫生。雖然在刻畫具有時代性的人文景觀上大有收穫，但未充分理解科學與藝術把握世界方式的差異，在構景造境上受到焦點透視處理空間的西方風景畫的影響，儘管增加了生活氣息，卻少有勢足力大的精神燦爛之作。直到改革開放的80年代，眼界的開拓，對傳統的反思，重振民族雄風的壯志，才造就了一些用復興五代北宋大山大水傳統以弘揚民族精神的畫家。這些畫家以愛鄉土愛祖國的深情，把創作紮根於鄉土生活的深處，以不同於西方人的“天人觀”，用講求筆墨語言的嚴謹寫實風格，創造了以北方山水真景為母題的紀念碑式的作品，雄渾樸茂，氣象萬千，勢強境闊，無愧前人。在這一方面，中年畫家賈又福的《太行豐碑》早已為世人所稱道，陳克永則是為數不多的青年畫家中的佼佼者。

陳克永山水畫的第二個引人矚目之處，是在鏡象上統一了大美與充實。大美是一種很難描寫的美，正像“大象無形”、“大音稀聲”一樣，幾如“羚羊掛角，無跡可尋”，在視覺形象上處理不好就會流入空泛，然而陳克永卻辯證地領會了“大美無言”與“充實之謂美”的關係，把象雄、境闊、勢長、質實等視覺因素成功的統一起來。特別是在他的橫幅巨作中，幅幅構圖飽滿，但見巍然聳動的群山在莽林玉樹與雲湧泉奔的陪襯下顯示了巨大的體量感和無盡的空間感。古代文人畫家偏愛的無畫處不見了，靠文學語言拓開畫境的長篇題詩省略了，剩下的只是在晦明變化中山石的細密錯綜的結構，只是在空間中起伏的筆筆不苟的密林，只是時濃時淡、若聚若散的流雲，還有時分時合、跳躍奔流的泉溪。面對這高度概括的理想化的山水，卻彷彿置足於身經目歷而目不暇接，充滿可視細節的實境之中。仔細研究，可以發現，為達到這一觀賞效果，陳克永別具匠心地處理了質與勢、遠與近、“以大觀小”和“小中見大”的關係。從整幅畫而言，他注意了“以大觀小”、“遠取其勢”，盡最大可能地擴大視野，一如作者站在對面的高山之巔平視這雄渾無盡的壯觀景色。這種把近景推遠的手段，因善於“容勢”而造成了氣勢磅礴的視象。但是，如果一味大處遠處著眼，勢必會淡化諸多精彩的細節而失之空泛，更難以造成“山從人面起”的高山仰止之情。為此在局部具體形象的描寫上，陳克永又力求“小中見大”、“近取其質”，在具體描繪時極情盡致地把遠山拉近，不厭其煩地表現它的雄強與堅勁，刻畫它的千變萬化的結構與美不可言的肌理，彷彿以最大的努力吸引觀賞者注視這無比充實又喚起人們感情的片段。加以在空間處理上對焦點透視摒棄，對“丈山尺樹”傳統比例的運用，適足令觀賞者似乎總是站在山腳之下而仰望壁立的群山，像欣賞北宋范寬的山水畫一樣，產生“遠望不離坐外”的驚嘆。為了極盡精微的再現山水之質。陳克永還常常把一塊巨石視為高山，把一棵小草當作大樹，流連忘返地進行深入研究，甚至把肌理美妙不名何皴的大石搬回家中，朝夕晤對。這種“其大無外，其小無內”的觀察表現方法，正是真實而豐富的細部充實氣勢博大的空間的有效手段，也唯其採用這種手段，才顯而易見地以可視形象擴大了精神容量與感情力度。

陳克永山水畫的第三個引人矚目之處，是擅長於以古法變我法，在法度謹嚴中求法外之法的機趣天然。所謂古法，雖被簡單化地理解為古人畫法，但實際上包含兩個方面，一是古人筆墨語言中反映出來的中國山水畫藝術表現的普遍規律，比如它必須服從於概括而有意味的提煉物象，也必須服從於生動而有效地傳達畫家的性情，還必須以儘可能多樣的對立統一因素表達相對獨立的筆墨之美。二是符合上述藝術表現規律又具有個人特色的構成方式。對普遍規律而言，它是世代畫家參悟累積而來，不下一番深思苦練的工夫，就不知其妙，更談不上得心應手。對個性方式而言，它則是每一畫家竭盡心力的藝術創造，是其自成風格的標誌，不去透徹分析，就學不到創造個人筆墨風格的經驗。正因為陳克永理解了上述道理，所以他既不脫離古法反映的表現規律而妄自標新立異，也不脫離生活觀察去拼湊古法急於求成。他首先以古人的筆墨服從對象表現上去追尋，比如王蒙乾渴而鬆動的筆墨如何恰到好處地顯現了層巒疊嶂中的豐茂植被，龔賢蒼潤的筆墨又怎樣生動地描寫了濕潤幽靜而草木豐盛的江南風光。其次，他也從筆墨幻化物象的功能上去探索，比如為什麼從文徵明、董其昌到龔賢等人的樹木都畫成縱剖面，樹葉全然生長在枝幹的背面。再者，他還從筆美上去思考，比如王蒙的皴法怎樣實現了亂中有序，龔賢的積墨何以取得了薄中見厚和黑中透亮的奇效。此外，他還對山水畫語言進行了剖析，看到畫家的語言能力與語言特徵既表現在一樹一石的語彙上，更表現在以語彙造句並最終連綴成篇的組合方式上。因此，他認為學習山水畫的語言，要從辭彙造句開始，一句句的學，一句話一句話的說，一種組合方式一種組合方式的研究。但無論遣詞造句還是布局謀篇，都必須先從掌握前人的語言開始，再用其觀察提煉方法在生活中形成自己的語言。正是本著這樣的認識，陳克永終於形成了不遠離傳統又具有個性的筆墨語言特色。孤立地看，他描繪大山高嶺的刮鐵皴、雨點皴、折帶皴。斧劈皴，一一學有本源，他描寫雜樹秋林的鹿角枝、攢點等，也無不來自前人，甚至他畫瀑布流泉的瘦勁的戰筆，誰都可以看出李可染的影響。然而，聯繫起來看，陳克永的大山大水，卻以拙厚繁密的筆墨，誇張了折落的大山的方中有圓有力度，又以干粗葉密樹冠渾圓層疊的張力，造成了前人所無的渾厚雄強和波瀾壯闊，呈現了自樹一幟的繪畫語言風格。

多年踏實做人老實作畫的陳克永，雖取得了引人矚目的成績，但他的山水畫藝術還在發展中，在我看來也還不時地出現一些不足。比如小幅山水總覺得像是截取了大幅的局部，雄渾有之，恢弘不夠。一些描繪具體景觀的作品在吸取西法中有時削弱了筆墨語言的力度，在製作手段與筆墨加工上亦覺不足。當然，要進取就不能不進行探索，探索中的欠缺總歸是難免的，只要堅持一手伸向傳統精髓，一手伸向生活深處的道路，繼續其不務浮名、不早求脫以表現大美和崇高為旨趣的審美理想，他的藝術在不久的將來必能躍入新的境地，對此我寄予希望。

2020年11月，榮登2020年度畫家100人榜單。