詹姆斯·恩索爾

詹姆斯·恩索爾（James Ensor，1860-1949年），比利時畫家和圖形藝術家。出生於奧斯坦德，並在那度過了一生中的大部分時光。

其童年的家庭生活很不幸福，父親是一名被放逐的英國藝術家，有藝術修養、感情敏銳，母親是位精明能幹的佛蘭德斯人。童年生活很不愉快，他不滿意母親對父親的態度。父親1887年死於酒精中毒；他的這一家庭背景有助於我們了解畫家何以從少年起就具有憂鬱的性格。

恩索爾的母親在海濱的奧斯坦德開設出售紀念品的商店，這些紀念品貝殼、陶器、戰船模型以及狂歡節上使用的多種怪誕的面具，對未來的畫家起了薰陶的作用。在恩索爾的成長過程中，受到了17世紀荷蘭和佛蘭德斯的畫家的影響，作品含有恐怖和憂鬱的氣氛。70年代末的油畫《神學家的神秘之死》已經流露出這種傾向。80年代初的《憂鬱的女士》、《令人驚駭的面具》，更顯示出作者的荒誕意識和強烈的內心感情活動。1882年，恩索爾的作品得到了巴黎沙龍的承認，他的兩幅作品參展，但在布魯塞爾卻受到了冷遇。他的一幅油畫《吃牡蠣的女人》(1882)被安特衛普美術學院拒絕接受展覽。1884年恩索爾參加20人派的展覽，可是他的繪畫語言卻不能為20人派承認。他的代表作《1889年基督降臨布魯塞爾》也被20人派拒絕，並險些被開除出20人派。這幅畫一直到1929年才得博得了比利時國王阿爾貝一世的青睞，畫家因此晉封為從男爵。進入20世紀，恩索爾對世界的看法漸趨平靜溫和，創作失去了早年的銳氣與鋒芒，主要創作風景畫，風格上多緬懷英國浪漫主義風景畫大師透納。

詹姆斯·恩索(1860-1949年)在奧斯坦德出生和逝世。除了在布魯塞爾街過一些時候之外，他從未離開自己的故鄉，這便說明他對於一切學派、美學以及同時代的畫家漠不關心。不過，他的早期作品證明他接受過幾種影響，其中有德加、馬奈、雷諾阿、象徵派畫家、尤其是透納的影響。他可能應該感謝英籍的父親將這種忠實於實際的，從古老的北方原野上汲取的粗獷力量帶到了想象的王國之中。總之，這種結合為恩索的表現主義所特有，並使他明顯地區別於凡·登·貝爾格、古斯達沃·德斯邁、拜爾麥克的農村、民俗傾向.《燈》(1880年),《划槳者》(1883年)是直接從弗拉芒汲取靈感的,《資產者沙龍》(1881年)也沒有遭到巴黎家庭生活畫家的拒絕.《海灘上的狂歡節》一畫已經完整地包含了恩索的一切：他的奔放不羈，他對奇特幻想的追求，他的優美抒情，他那使灰白光亮從耀眼的淡黃和朱紅間隙中透出的柔美手法.1888年，他完成了最著名的代表作《基督進入布魯塞爾》(2米6x4米),這是一幅既滑稽可笑、又宏偉壯麗，充滿亂七八糟的巴洛克形式和生澀尖銳的顏色，構圖雜亂無章，平庸無奇，然而卻生動無比的作品。在紅、蘭、黃色(如今黃色已消失)的極不調和的拼湊中，我們看到嘈雜的人群，帶假面的行列，快活的面孔，在風中沙沙作響的小旗，炫耀著手中樂器的軍樂隊員…….他喜歡描繪狂歡節的場面，帶面具的人，丑角，骨瘦如柴者，魔鬼，也就是說喜歡人間喜劇與人間悲劇。在他作品中，怪相，成群的魔鬼，離奇滑稽的臉，過份的動作，撕破的顏面，嘎吱作響的骨頭，比比皆是。這就證明他是古代幻想畫家布魯蓋爾和熱羅姆·包斯的繼承者。他酷愛取笑，誇張和辛辣諷刺，為它們貢獻嚴謹的結構，純正的形，準確和諧的調子。恩索是位真正的畫家，他的色彩儘管很不協調，卻有著其它比利時畫家作品中一般都欠缺的密度、光輝、雅緻。只要他願意，他便能表現出素描上的豐富經驗和獨特風格，他的幾幅銅版畫和令人讚不絕口的銅雕《教堂》、《神奇的舞會》,《磨坊中的卡爾麥斯》,《死神在追趕人群》把這一點體現得尤為充分。他作品的精華產生於1888-1892年間，這位89歲高齡的畫家在上一世紀的末期，以五年的時間說出了心中的一切。在這之後，隨之而來的便是任性的，嘲弄人的，然而又衰弱無力的暮年。他擅於把想象力注入到題材之中，集中到主題之上，其努力遠遠超過他在形、空間、光上的真正的、顯然獨具風格的追求。詹姆斯·昂索是位偉大的巴洛克畫家，是弗拉芒印象派大師。他不象賽尚那樣創新，也不象梵谷那樣去進行絕望的冒險。他的作品乃是一種性格的證明，然而這又是什麼樣的一種性格啊!

在西方現代藝術的發起人中，詹姆斯·恩索（James Ensor）的作品，以對資本主義社會無情的抨擊而獨樹一幟。很多年長的藝術家都刻意與浮華的資本主義世界保持距離，而他卻恰恰選擇了這一主題。19世紀八十年代，在比利時海濱小城奧斯坦德（Oostend），恩索就在家中經營奇異小玩意店鋪樓上，拿起了畫筆。二十多歲的他，可謂不知天高地厚，政治上的無政府主義主張，在繪畫中被大膽表達出來。對於權威人物，他尤為厭惡，而耶穌/恩索（Jesus/Ensor）則不時在他的畫中露露臉，成為一個更為出彩的角色。在當時的比利時，社會黑暗：Leopold二世對剛果的侵略，政府對礦工和其他勞動者的剝削，法制的腐敗，等等，處處都是令人痛惡的社會現象。而在恩索的心中，藝術評論家的愚蠢無知也令人難以忍受。在他的筆下，社會名流被變成了可怕的骷髏，痴肥的傻瓜，他敢於用畫筆公然向社會宣戰。近期，MoMA舉辦的恩索回顧展，集中於他最具有創造性的時期—-十九世紀最後的十年間，犀利的荒誕，恐怖的氛圍，令在場的每一位觀眾記憶尤深。當然，油畫本身是沉默無聲的，而其中的栩栩如生則令這些作品大放異彩，一個個人物活靈活現地出現在觀眾眼前。

恩索最開始接受的是正規的訓練，專為上流社會畫室內畫。除了具有亮澤的靜物畫和海景畫外，他的描繪喝茶時間的畫，由畫刀一層層塗抹的畫面，灰暗模糊，與上層社會的文雅有禮頗不相符。棕色的顏料外層好似掩蓋了那些無法被呈現的多變情節。在1883年的一幅畫中，一扇門打開，進來一位矮小的老婦，戴著盲人墨鏡。她的臉上戴著面罩兒，鼻子長長的，就如在桌邊迎接她的那位普通人的面具一樣。從這件名為《吃驚的面具》的畫開始，人們開始注意到了恩索畫中給人們產生出的幻想曲。

他的藝術充滿想象力，而一切又是以對社會細緻入微的觀察為基礎的。他對於環境的記錄洞悉的是場景後面的兇險。對於恩索而言，彬彬有禮的言論使得民眾無法正確對待它們的神秘性下的愚蠢與粗暴。在他描繪的世界里，沒有哪種禮貌規矩是值得一提的，而面具，則是吹噓他們作品的標誌性面孔。雖然，化妝的油彩可以將其美化，可是面具，依然暗示著戴面具的人的醜陋墮落。那些黑色的眼窩，則解釋了背後的死亡或一無所有。當然，這是一種非常極端的評價，恩索通過酸性的顏色和歡樂的調調對其進行大肆渲染。他將狂歡面具和漫畫的傳統誇張性之間的關係揮發到極致。恩索具有人類學的特點，有一種希望以粉碎的屍體或瘋狂的臉龐來進行攻擊的慾望。他也能夠將自己包含進去：一個帶著有羽毛的帽子留著山羊鬍的花花公子，在躁動的人群中毫不膽怯。但他確是其中唯一有著人類血肉、表情自尊的人。而其他人展示的只是假笑。

在這樣一群變態中，藝術家突出的一種既無聊又反常的感覺。他的畫面縈繞的是我們的必死性和命運存在的尷尬處境這樣的主題。恩索在通俗藝術的展現內表現著這樣的主題，旅遊者的娛樂活動，虔誠的儀式，布告牌和大眾聚會，都包含在內。他們噴湧出一種不自然的生命力，通過藝術家對本土風格的挪用而得以表現。在這個過程中，產生一種備受折磨的外在，筆下的人物似乎被撕裂，躁動不安。這些人物暗含著焦躁的聲音，他將他們視覺化，形成了畫面上的躁動。在《聖安東尼的苦難》（1887）中，右邊區域的一些紅色的塗抹看上去很像塗鴉。在素描本的畫中，事後添加的一些互不相干的東西闖入進來，很不協調，產生沒必要的雙重曝光效果。當他畫那些喧鬧的人群時，藝術家用成千上萬個毛狀線條將他們穿在一起。這麼說吧，恩索對一目了然可從來都不感興趣。

在這種藝術的邊緣上，什麼是被欣賞的與實際什麼被欣賞之間有著明顯界限。1888-89年的《耶穌在1889年進入布魯塞爾》，1891年的《滑鐵盧的騎兵》，體現了恩索對於歷史諧謔的才能。他以大批的小玩偶，被騙者，搖晃的假木馬，填充著畫面，對壯麗宏大的幻想令其生動活潑。儘管恩索自己沒有意識到這一點，但他確實預示到了二十世紀思想麻木、充滿病態的意識形態。在這位騎士般畫家的腦海里，過去被想象成一個充滿死去的傳奇人物的跳蚤市場。這不僅令我們想起詹姆斯·巴里的話：我的年齡足以知曉一切。

恩索認為行兇的本能隱藏在人們行為中的假設很難被認為是一個新發現。他並不是首位以後啟蒙運動的觀點來構思畫面的首位現代主義先鋒者。他的作品不僅是反英雄主義的，而且也是反進步的，與任何意義上的進步的改變是不相容的，這是作品令我們震驚的原因。我們註定要在無休止的循環中重複著我們的愚蠢，沒有未來，沒有任何悲憫，也沒有憂傷。其他具有前瞻性的藝術家，輕而易舉地就逃離了自己的文化遺跡，而他卻將他的文化遺產復興。

在此基礎上，所有的諷刺都變成了隱喻。恩索將骷髏，面具，小丑裝飾，並不是看做特別的物體，而是看成對我們的環境的比喻。骷髏是人類虛榮新空洞的象徵。在恩索的手下，這一象徵變成了他的虛無主義世界觀的標誌，通過大量的作品一而再再而三地重複著。而這本身就是一個荒謬的過程。假設你看到一群聖誕老人向你走來，他們會貶低某個給予者甚至是耶穌的禮物，吹噓自己的華而不實。同樣，一些骷髏則抵消了恩索設置的齷齪。

他的計謀不可避免地進入了諷刺狀態。在《我的1960年肖像》（1888），他將自己描述成了一具變成塵埃的屍體，當他參與墳墓外的個人之間的對話時，首先表現的就是自己諷刺性的想象力。恩索奮力要達到的就是這個目標，即使有時是建立在理性的前提下。毫無疑問，他是不同類型和模糊性引證的愛好者。面具的重點強調的是欺詐，而非揭露某種可能會被稱為真理的東西。他的藝術體現了思想的難以捉摸性。這種態度也受到展覽的策劃人安娜？斯文博爾（Anna Swinbourne）的影響，在後表現主義的領軍人物中是個例外。

在恩索之後，有很多藝術家受到了他那龐雜的矛盾性的影響！他對於社會秩序的疏離在馬克思·貝克曼、喬治·格羅茲、奧圖·迪克斯（Otto Dix）, 奧羅斯科（Jose Clemente Orozco）作品中可以找到回應。他對於險惡的有靈論的設計，在讓·杜布菲、弗朗西斯·培根、里昂·格魯布（Leon Golub）, 辛迪·舍曼那裡被進一步深化。他的那種肆意的惡作劇在波拉·里戈（Paula Rego）的象徵畫，羅伯特·科斯考特（Robert Colescott）畫中的地獄，保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）的裝置中被進一步凸顯出來，當然，還有克拉普（R. Crumb）的連環漫畫。無論它的內在因子是什麼，邪惡也好，鬼節倫理也好，這一種類形成的緣由可再次回溯到《吃驚的面具》上來。在真實生活中，他並無留下後代，但是在藝術中，他則留下了無窮盡的充滿嘲諷性的遺產。

馬克思·柯茲洛夫（Max Kozloff）是紐約攝影評論家。新作為《面孔的戲劇》（The Theatre of the Face，Phaidon, 2007）

— 文/ 馬克思·柯茲洛夫 | Max Kozloff, 譯/ 王丹華