激浪派

麥素納斯（George Maciunas）被認為是激浪派的開創者。麥素納斯不是一個屬於精神領袖的人物，而主要是一個組織者、活動者。他自己並不是藝術家，他搞出版物的設計，因此他在出版方面很在行，激浪派這個組織最初就是他從出版物上開始發起的。

1960年10月，他打算辦一本綜合性的文化雜誌，探討美國、歐洲和日本的一些最新的藝術活動，他給這個雜誌起名為《激浪派》（Fluxus）。但要涉及技術最新的創作領域，光靠雜誌很難反映得充分周全，因此，他的這個雜誌又進一步組織音樂會，組織藝術展覽。這樣一來，激浪派就繁衍成一個從事先鋒派藝術活動的組織。這個組織在歐美以及日本從事藝術活動，出售他們的刊物及別的藝術作品，舉辦巡迴展覽等等。這個組織從60年代一直存在至今。

激浪派的性質有些像達達，但沒有達達的那種開創性的歷史地位以及開創者的那種驚世駭俗的效果。在它出現的年頭——60年代——世人對先鋒派藝術的承受力已經是曾經滄海：達達主義（Dadaism,1915）、超現實主義（Surrealism,1925）、波普藝術（Pop,1958）、偶發藝術（Happening,1959）、表演藝術（Performance,1960），這些藝術流派已經為西方現代藝術提供了最出格的手法。

所以在激浪派出現之時，它的藝術家們基本上並沒有打開什麼新的思路，只是繼承了上述先鋒派藝術的思路和做法，並且堅定不移地把離經叛道作為他們藝術的創作方針。他們要把反藝術、反規律、反理性、反常規作為一個永久的主題在藝術中保持下來。這種做法是必要而且可貴的。因為從達達開始到後來的偶發藝術等做法，由於藝術創作不再是為建立風格而是為了表達一種造反的態度，這種表態通常寓形於蓬頭垢面、不履不衫甚至奇形怪狀中，因此這路藝術總是和人們習慣里的和諧參差著。於是觀眾和藝術家彷彿有一種默契，彼此點到為止，不能老這麼干。觀眾照樣去收藏規矩的藝術，藝術家接著創作成形像樣的風格，這種庸常流程的解毒劑於是只得被批評家收起藏好。激浪派的存在成了一個巡迴醫療隊，它在世界各處辦展覽，不斷地把這種造反精神的藝術活動展現給世人，時時地提醒世人，對藝術可以有一種意想不到的態度，一種倒行逆施的做法。這種態度和做法，讓人從規矩中解脫，從異化中還原，讓人重新體會生命，重新思考做人。

一個從音樂精神中誕生的前衛藝術。

對激浪藝術的考古學調查為我們提供了激浪藝術初創階段的令人驚訝的圖景。當時，為了阻扼蘇聯文化對美國盟國所造成的大面積恐怖和憂慮，美國中央情報局開始秘密資助一些在西歐開展的文化活動，包括美國風格的現代主義藝術（如紐約畫派）展覽，而一些美國藝術家以美軍駐歐基地為掩護，從事一些破壞當時占統治地位的反西方的現代主義藝術。後來成激浪藝術家的艾米特·威廉姆斯曾經為美軍報紙《星條旗》做設計工作；而紐約激浪藝術的總導演喬治·麥西納斯（George Maciunas）曾經為美駐德國威斯伯登空軍基地的PX商店做設計工作。

但激浪藝術的開端的標誌還在於他們一群文化人創造能量的突然釋放，1962年美國前衛與歐洲前衛相遇，地點當時並不重要，今天卻是歷史性的，這就是威斯伯登的省立博物館，在這個博物館拉開了激浪藝術節系列活動的序幕。

激浪藝術活動可以追溯到美國北卡羅來納州的黑山學院。

1952年，作曲家約翰·凱奇在那裡做了一次類似偶發的表演，參與合作的藝術家還有舞蹈家摩西·康寧漢、藝術家查里斯·奧爾遜、羅伯特·勞申伯格、約翰·大衛·吐德等。後來這股藝術勢力又遷至紐約。凱奇在社會研究新學校講授禪宗和實驗音樂，學員中有許多後來成為激浪藝術的主要人物的藝術家，例如喬治·布萊特、艾爾·漢森，迪克·希金斯、阿蘭·卡普奧、喬治·麥西納斯以及拉蒙特·揚等人。

激浪藝術家們與凱奇的關係是十分重要的，因為在20世紀的前衛藝術史上，凱奇的音樂在藝術發展中起了關鍵的作用而且導致了新藝術多樣化媒介和方法。當然，在20世紀早期也有前衛音樂，而且魯恩·盧斯多、艾里克·薩特和愛德華·沃萊斯等人的聲音實驗在20世紀50年代也被人重新發現，同時被發現的還有達達詩歌和達達視覺藝術。具體音樂和具體詩歌連同兩者對圖形的影響，成為50年代藝術發展的重要線索，並被麥西納斯歸入具體而單一的激浪藝術活動中。另一方面，維也納畫派仍然使用單一媒介，一些多媒介的使用仍然是偶然而孤立的藝術活動。

在20世紀50年代盛行全美的“跨掉的一代”的運動以自己的方式攻擊高雅的現代藝術的嚴肅性，但卻與激浪藝術的開端沒有過多的瓜葛。在這一代人中的詩歌與散文中追求的即興的、不假思索的表現性東西，均被約翰·凱奇在紐約的信徒敬而遠之。凱奇的藝術群體將藝術計劃的目標定於擴大藝術的邊界，反對繪畫中的抽象表現主義並克服音樂中序列主義的危機。然而，行動繪畫和激浪藝術表演之間的關聯也是顯而易見的，兩者均強調具體媒介的材料性，同是以行動為邏輯方式走下畫布，並走出作品完成性與非完成性的概念。

抽象表現主義那時已非常體制化了，而且在藝術市場上的價位不菲，對歐洲文壇也有廣泛影響。通過紐約畫派，美國證明了自己在文化戰場的作戰能力，紐約也因此替代巴黎而一躍成為國際現代藝術的中心。然而對於紐約激浪藝術的反判而言，紐約藝壇本身不能單獨提供足夠的能量，其他的幫助也很有必要。而在40年代深受杜尚思想影響的凱奇卻提供了原動力，因為凱奇曾跟隨從德國避難到美國的阿諾德·勛納格學習音樂。然而凱奇自己的實驗音樂缺乏活躍的現代音樂文化的背景和環境，當時美國的音樂會上也很少聽到現代音樂，現代主義建築和繪畫成為美國藝術舞台上的主導力量。

只有西德成為激浪藝術從音樂中脫胎而出的產戶。與美國相反的是，在整個20世紀50年代西德沒有產生任何本土風格的繪畫流派，相反，德國社會公眾重新發現，被納粹封存的“頹廢藝術”是如此精彩。第三帝國期間被取締和禁止的藝術，在1955年的首屆卡塞爾文獻展上獲得向公眾露面的機會。緊接著，1959年的第二屆文獻展則介紹了紐約畫派。觀眾期待新的藝術產品，但視覺藝術領域卻沒有產生什麼新鮮的感覺和經驗，而且經過第三帝國時期眾多繁縟浮華的節日慶典，德國人的視覺想象力變得麻木而遲鈍。納粹時期培養起來的對現代主義藝術的嫌惡，在納粹政權倒台後的很長時間內，仍然是社會公眾的傳統審美慣性之一。另一方面，到50年代中期，反映集中營的一些記錄片得到公映，這使得整整一代人的視覺想象力被觸目驚心的恐怖所麻痹了。奧斯維辛集中營的慘相使任何視覺和文字的表現均喪失意義，創新性的藝術並不需要，因為未被納粹玷污的傳統藝術仍深受人們歡迎。

在繪畫中，抽象的東西沒有什麼市場，而作為非表現性媒介的音樂似乎未受太多的影響。許多人希望利用音樂、歌劇等藝術活動來緩解心理的壓力和納粹的陰影，並印證音樂的傳統遺產並沒有被納粹所玷污。這表明，未被打破的傳統音樂文化在德國公眾心目中是根深蒂固的，而且公眾固執地認為這種音樂可以擺脫任何政治力量的枷鎖。

這樣看重傳統音樂文化的社會氛圍，使德國50年代的前衛藝術精神既不出現在文學中也不體現在視覺藝術領域，而只表現在實驗音樂中，這樣的音樂當時被稱作“新音樂”。其主要發源地是在達斯塔特的新音樂假期班。當時歐洲音樂界的主要人物均在這裡任教。然而新音樂過多的抽象和技術形式主義最終導致無可救藥的終結。

在1955年，最為敏銳的評論家希奧多.阿多諾指出：新音樂的老化使它喪失了內在張力和創造力量，逐步被傳統文化體制所招安。然而新音樂過多的抽象和技術形式主義最終導致無可救藥的終結。在1955年，最為敏銳的評論家希奧多·阿多諾指出：新音樂的老化使它喪失了內在張力和創造力量，逐步被傳統文化體制所招安。

就在同時，電子音樂實驗成長起來，在科隆的WDR廣播電台設立電子音樂實驗室，斯托克豪森和白南准在那裡工作，發展了新的音樂美學，走出傳統樂器所提供的自然聲音的範圍。那時廣播還是主要的大眾傳媒，嚴肅音樂佔據了相當多的廣播時間和覆蓋面。

正是在達斯塔特活躍的新音樂實驗環境中，約翰·凱奇於1958年用他的禪學思想挑戰極端理性化的序列主義音樂，這引起不小的騷動。凱奇要求完全解放聲音的純粹材料性，並將音樂王國中視為垃圾的噪音也納入音樂的範疇，他重聲音而輕音樂，聲音出現的時候音樂應該停止聲音出現的時候音樂應該停止。因此，他在1961年出版的名為《休止》的著作體現了他的這一思想，這樣打破藝術與生活界限的前衛主義音樂以有力的手段進入到嚴肅的音樂的王國。

如果沒有這一段向偶然音樂發展的歷史，那60年代早期著名的激浪音樂會是不可想象的，不僅艾米特·威廉姆斯在達馬塔特渡過了關鍵的幾年，而且白南准和拉芒特·揚在那裡第一次見到凱奇。這一會見改變了他們的生活和藝術生涯，凱奇在紐約和達馬塔特音樂講習班這雙重的影響，成為激浪藝術以互動媒介前衛藝術的形式著胎於實驗音樂的精神子宮中。

一種新的激進主義或者“新達達”從音樂領域釋放出來的確是很有可能的，因為在音樂領域還缺少以前衛主義方式對其數百年的系統結構進行破壞，而且將一些從未被看成是音樂的偶發聲音材料納入音樂體系的時機已經成熟。在勛伯格的無調性音樂體系以及韋伯和序列音樂中，人們可以看到西方文化的理情精髓在二戰之後仍未衰退。這一品牌的現代主義的結構主義邏輯可以看作是對歐洲的理性主義世界的抗爭，因為這一世界會導致巨大災難，或許也被看作十分壓抑的理性化現代性的高雅文化產品。后一種可能會不可避免地對序列主義進行激進而無政府主義式的攻擊，用一種偶然性和非確定性來反擊僵死板滯的理性音樂結構。

從實際層面上講，單獨地聽非確定的音樂，會發現它與理性音樂的區別並不明顯，只有在讀曲譜的時候才能感受到。的確，對那些十分老練的專業人員而言，讀曲譜顯然比實際的聽和演奏更為重要。過分的確定性已經為偶然性的誕生打開了方便之門，這在斯托克豪森和柏遼茲的作品中體現出來，凱奇的貢獻是給音樂中的確定性劃上句號。

凱奇那時源於禪學靈感的對日常聲音甚至雜音的運用，與韋伯之後歐洲音樂世界的主流感覺形成鮮明對比。然而，凱奇對偶然性和《易經》的全盤挪用，令人想到沃爾特·本傑明對波德萊爾的自相矛盾的評論，以及下色子和組裝藝術作品之間的相似性。偶然性和完全理性控制之間的撲朔迷離的辨證關係體現得最為明顯的，莫過於50年代的激浪藝術事件，像小學生排隊這樣被重複過千萬次的行為被激浪藝術家演變為作品，學生們站成一排，用雙手護住頭部，似乎是在預防核戰爭的演習。畢竟核戰爭是50年代這批人揮之不去的傷痛。在核戰中數敗俱傷，無人能倖存的可能性揭示了技術進步和政治威懾之間的內在危險和荒謬的邏輯，或者用審美的學術用語來講，是偶然和確定之間的辯證法式封閉性。

因此，當凱奇的靜音美學表達了不可避免的音樂美學位移時，比起僅想象它是什麼來，根本談不上讓人明白什麼，或者至少更為曖昧不清。跟隨凱奇的指揮棒而動的激浪藝術的行為、表演，也基本上是這種情況，偶然性在50年代的歐洲可以從兩個方面體現出來。一個是生活驗證，其焦點集中在日常生活中的簡單行為與事件和對壓抑的現代主義邏輯和消費主義的尖銳批評的關係上；另一方面是對核大戰的恐懼，因為它能毀掉全世界，在藝術和生命之外達到終結后的最後和徹底的空無。

佛教禪學是凱奇的核心思想，也是20世紀60年代反西方理性文明的重要內容，給歐美的另類性創新塗上東方神秘主義色彩，其智性的“他者性”為西方世界帶來新生命，為枯萎的西方文明提供了精神幻像。但把謬論的“偶發”觀點當成新藝術的建設性原則，使其很快就壽終正寢。在剔除了作者、作品和審美意識結構后，隨意性會使人和藝術沉入瑣碎日常生活的泥潭而難以自拔，從而導致無意義。特別需要指出的是，激浪藝術從總體上並沒有追隨凱奇的思路而完全走向禪的玄虛，他們的行為和街頭偶發事件還是認真地保持了藝術化事件與現實生活內容之間的界限，從而避免了“參與美學”的陳詞濫調，因為這一美學思想在60年代的各種媒介化藝術實踐中成為一個主要的烏托邦幻想。

顯而易見，凱奇的實踐表達了對西方音樂技術主導的理性化的批評。他對作曲的格式化方式的批評也體現在他試圖擺脫現代技術媒介的影響而借用日常生活的音樂創作中。電子化音樂實踐以不同的方式擴大了聲音的領域，但從凱奇的觀點來看，電子音樂是另外一個錯誤的追求。許多激浪藝術家都很認同凱奇這種純粹主義者式的反技術化態度。當然，只有白南準是個例外。後來，在馬歇爾。麥克魯漢的大眾媒介理論出現后，許多激浪藝術家不久便不得不承認新媒介所獲得的統治地位。

凱奇和激浪藝術家們試圖廢止“藝術”，這是激浪藝術的真正的達達本性。但即使是在這樣的追求中，諸如把日常生活行為納入藝術或者是藝術向日常生活的偶發事件開放，激浪藝術擴大的表現領域發展了材料，建立在追求“超逸”基礎之上的個人化藝術表現的純粹現代主義概念被“偶發性事件”所取代，這可以與杜尚的“現成品”概念相類比。但這一典型的前衛藝術轉變也難以掩蓋另一個悖論：來自生活的“偶發事件”仍然需要以藝術家本人為媒介來傳達和表演。因此，激浪藝術有它自己的內在邏輯：他並不希望藝術最終被廢止。而這悖論並沒有刻意地打擾什麼人，干涉別人的藝術追求。