董希文

1914年生於浙江紹興。

1918年遷 居杭州，進入杭州第二中學的前身杭州惠蘭中學學習。

1932年杭州蕙蘭中學畢業。

1932年入杭州之江大學土木系，翌年改入蘇州美專，后入杭州國立藝專求學，其間曾在上海美專借讀半年。

1939年，隨校遷貴陽、昆明，不久赴越南河內美專深造。

1942年創作了油畫《苗女趕場》。

1943年夏去敦煌，潛心研究民族傳統壁畫藝術近三年。

1946年在蘭州舉辦“董希文敦煌壁畫臨摹創作展覽”，同年到國立北平藝術專科學校任教。後任中央美術學院教授。

1949年1月，董希文創作了大型水粉畫《北平解放》，這年底，董希文加入了中國共產黨，開始進一步學習毛澤東文藝思想，參加土改鬥爭，創作了《解放區生產自救》。

1952年，38歲的董希文在北京西總布衚衕一間普通的房間里，以高昂的熱情，精湛的藝術技巧，只用了兩個月時間就獨立創作出了革命歷史油畫《開國大典》。這幅熱情謳歌人民革命的世紀傑作，受到廣大人民群眾由衷的喜愛，當印成年畫后，發行量達100多萬張。

1952-53年任人民英雄紀念碑浮雕起稿組組長。

1962年後，中央美術學院為董希文成立了工作室，在以後的時間裡，他主持的工作室在基礎課和創作課都有獨到的建樹，他主張因材施教，“順水推舟”，發展學生各自的特長，工作室學術空氣很濃厚。正當他在油畫民族化的道路上奮力前進時，“黑線專政”的帽子很快扣在他的頭上，緊接著是十年浩劫，使他的身心受到極大摧殘，以至患上癌症，於1973年1月8日，20世紀中國最傑出的油畫家之一，58歲的一代油畫大師、美術教育家董希文，不幸英年早逝。

藝術道路

毛澤東主席看了油畫《開國大典》說：“我們的畫，拿到國際間去，別人是比不過我們的，因為我們有獨特的民族形式。”

1942年創作了油畫《苗女趕場》，可以窺見他對中外藝術傳統的深入研究和勇於探索藝術表現力的勇氣。1943年夏去敦煌，潛心研究民族傳統壁畫藝術近三年。他臨摹的敦煌壁畫量很大，包括北魏時期的壁畫和不少與原作等大的盛唐時期的作品，他對古代無名畫師表現人物運用勾勒和設色的精微入化深有心得，認為敦煌壁畫上的人物上色不依靠明暗法塑造形體及質感，其效果可與歐洲文藝復興時期大師的傑作媲美。其藝術手法是東方藝術的特色，是獨一無二的。他對敦煌壁畫的臨摹和深入研究，對他以後的油畫創作，無論是造型手段還是色彩裝飾的獨到之處，都是不可割斷的因果關係的。

董希文的藝術手法是東方藝術的特色。

董希文很重視藝術的表現力，同時也十分重視深入生活。他說：“即使很有藝術經驗的人，一旦關起門來，繪畫上總是很快地走下坡路。”1948年他創作了《哈薩克牧羊女》，可以看出作者創作取材於親身經歷過的生活感受，而對形式的探求完全是出於對生活誠摯的感情。看了這幅既富麗、又柔和，極具裝飾美的作品，沒有把古代壁畫生搬硬套的痕迹，倒是把兄弟民族地區風情形象地表達了出來，十分感人。

1949年1月，董希文創作了大型水粉畫《北平解放》，其表現手法近於傳統壁畫，目的是把人民獲得解放的無限歡欣的情景敘事詩般地表達出來，構圖飽滿、情緒熱烈。這年底，董希文加入了中國共產黨，開始進 一步學習毛澤東文藝思想，參加土改鬥爭，創作了《解放區生產自救》。這幅畫和他數年後到西藏體驗生活並創作的《千年土地翻了身》，可以看出藝術家對土改后的農民和翻身農奴，有共命運的感情，其喜悅是何等真摯。作品畫風樸素，充滿了藝術家對勞動人民的深情。另一幅以藏民新生為題材的傑作《春到西藏》，畫面上既是自然界景色之春，更洋溢著翻身農奴心中之春。董希文以翻土耕地作為揭示主題的契入點，對勞苦人眾的翻身解放，傾注了深厚的感情。1971年尼克松訪華時，周總理指示在接待室懸掛董希文的油畫《春到西藏》，其影響可見一斑。

他在談到這幅畫的創作時說：“在帶有裝飾性處理的這幅畫里，儘力表現出富麗堂皇，把風和日麗的日子裡的一個莊嚴而熱烈的場面描繪出來。”他沒有局限於人眼看到的實際場面，而是採取了從天安門城樓向南看的角度，使得天安門廣場和大片藍天展現在觀眾面前。為了開闊視野，他把按一般透視規律應該看到的一根廊柱抽去，使畫面頓覺敞亮起來，展現真正的泱泱大國的氣象。畫面上只有毛主席站在中央，其他人都在偏左方。在構圖上的成功創造，把“中國人民從此站起來了！”的莊嚴宣言，形象地表現了出來。在色彩運用上大膽地用碧藍、大紅、金黃組成基調，用藍、棕、綠調和。按中國民族傳統的審美習慣用對比色，又統一協調，這需要很深的藝術功力。《開國大典》在色彩構思上卓有成效地達到了他孜孜以求的民族氣派，為油畫的民族化走出了一條新路，影響深遠。

董希文還滿懷激情地創作了《百萬雄師下江南》。為此他曾畫過蓄勢待發、表現部隊整裝待命的構圖稿。但最後採取了這個乘風破浪即將登岸的畫現。他說，這幅畫必須採用火紅的調子，達到大快人心的目的。另一幅十分感人的作品是《紅軍不怕遠征難》，他寫道：“我創作這幅畫有明確的主題是：紅軍過草地時那種最困若的物質生活同樂觀的精神的對比，在色彩上也追求困難和堅毅的配合。他的這種追求，是反對概念化、一般化的成功的探索。

董希文藝術特色和個人風格的形成，首先在於藝術功力的深厚紮實。油畫家 艾中信說，董希文的素描稱得上穩、准、狠。整體觀念強，又畫得很活，全在於他深入的觀察和分析。所謂札實，不僅在於能把對象準確地畫下來，還在於“富於感情去表現，有才感染力。”“形要有感情的形，色要有感情的色。”董希文的油畫色彩見解是強調對象的固有色，減弱條件色，在素描上強調不變的形，減弱可變的光。但他並不排斥光的作用，對西歐油畫傳統、探索走中西結合之路，都下過功夫，甚至發現“塞尚在分析畫面色彩冷暖對比和中間色的推移，對於他追求形體的堅實感是很有力量的。”

董希文以自己的創作，積極參與社會變革，推動了社會前進的步伐，做出了卓越的貢獻。董希文對中國民族藝術充滿自信，不僅表現在對敦煌壁畫的深入研究，對油畫民族化卓有成效的探索，而且早在1956年就指出：“目前還有些美術家不重視中國畫，這種思想實質是缺乏民族自尊心。”（引自1956年2月11日光明日報2版）這種分析，是何等入木三分。他對創作十分嚴肅，深入生活不辭勞苦，曾三下西 藏。他說“一筆下去幾乎是要負千年責任。”他對祖國、對人民、對藝術的赤誠將永世流芳！

《開國大典》、《春到西藏》、《紅軍過草地》、《千年的土地翻了身》等等。

出版物

《董希文作品選集》、《董希文畫輯》等畫冊。

他還創作過《春到西藏》、《哈薩克牧羊女》、《苗女趕場》、《百萬雄師過大江》等主題性繪畫。在他的寫實油畫中，吸收了中國傳統藝術的營養，如明快響亮的色彩、某種裝飾意味等都體現了中國藝術的精神和審美理想。

《開國大典》的創作

1951年初，中國革命博物館遵照中宣部、文化部的指示，開始籌備建黨30周年繪畫展覽，具體由中國美術家協會、中央美術學院領導蔡若虹、江豐、王朝聞組織落實。參展的作者為北京、華東的幾十位知名畫家。幾個月的時間，這些實力畫家們為展覽拿出了近百件繪畫作品。

這是新中國美術史上的一次風雲際會，繪畫界各路諸侯的精品不僅在這次畫展中引起了人們的共鳴，而且很多作品都被中國革命博物館收藏，甚至後來一些作品還在中國美術史上贏得了一席之地。如《地道戰》、《毛主席延安整風》、《強奪瀘定橋》等等。

後來大家在總結中一致認為：好作品不少，但體現共和國成立的氣氛不夠。

當時誰也無法預知，這個結論為歷史巨作《開國大典》的誕生打下了伏筆。

中國革命博物館研究員李仁才對筆者說：“作為國家級博物館所收藏的有關黨史的繪 畫作品，沒有一件展現中華人民共和國成立的力作顯然是不合適的。當時革命博物館展覽廳確實需要一件這樣的好作品。”

1952年，中國革命博物館決定委託中央美術學院組織完成一幅巨型油畫：“開國大典”。

走進中國美術史的藝術殿堂，人們不難發現從商周時代到秦國統一，從大唐開基到清軍入關——在中國歷史各個朝代的開端都找不到流傳至今的有關開國盛典的歷史畫，而要創作一幅新中國開國盛典的巨型油畫，該是何等的氣魄！

中央美院把這項艱巨的任務交給了37歲的青年畫家、院知名教授董希文。

幾次為領袖、英雄畫像，並參加過開國大典，由他執筆創作“當之無愧”

應該說這是一個公正的選擇，更是一個歷史的選擇。

董希文在美術界早已聲譽鵲起，他的畫多次得到徐悲鴻、艾中信等著名畫家的好評。

董希文生於浙江紹興，杭州藝專畢業后又去湖南及越南河內深造，后又到我國西南、西部和西北地區學習、創作，曾在敦煌臨摹壁畫達3年之久。其素描、油畫功底在同行中有口皆碑。

1949年初北平解放，董希文創作水粉畫《北平入城式》。

雖現已說不清《北平入城式》的成功是否與點名董希文創作《開國大典》有聯繫，但董希文長於革命題 材創作、長於人物畫的本領確實是行內知名。

當年董希文手拿這張草圖請教了許多畫家，如 徐悲鴻、艾中信、江豐、吳作人、羅工柳等。

值得一提的是，從草圖上可以看出董希文創造性的突破有兩個。第一個是草圖上除毛主席側身站在靠近中間位置，其他領導人都站在左邊三分之一的畫面，而右面則是廣場群眾，這樣左實右虛相差懸殊的布局按一般構圖規律來看似乎有失平衡。另外一個就是按正常視覺規律，在毛主席的右前側應有一根天安門城樓的大紅柱子。

美術界的同行們對董希文大膽的構圖設想感到奇特並表示讚賞，認為第一個突破加大了領導人與廣場群眾一實一虛、一近一遠、一少一多的對比效果，能更好地突出節日氣氛。而第二個突破大家認為極為大膽，“抽掉”這根柱子，廣場顯得更為開闊，相反如果畫上這根柱子反倒顯得累贅了。

為了穩重起見，董希文還請教了幾個建築學家，大家對此均表理解和贊同。著名建築學家梁思成這樣評價：“畫面右方有一個柱子沒有畫上去……這在建築學上是一個大錯誤，但是在繪畫藝術上卻是一個大成功。”

很快，董希文投入《開國大典》的實畫創作。

兩個月後，巨型油畫《開國大典》創作完成。

《開國大典》引起較大反響，並掀起了“油畫中國風”的藝術思潮。

《開國大典》完成之後被收藏在中國革命博物館展覽廳。

畫家艾中信曾作過如下分析：“從構圖到設色，從人物到場面，它的氣派很足以反映泱泱大國的風度。董希文把主要人物處理在不到一半幅面的左側，不僅是手法的大膽，重要的是他懂得構圖的大局……《開國大典》的大塊色彩，通俗易懂，看起來似乎簡單，但這大紅、碧藍和金黃（纓絡和菊花）是有意安排的。它把一個風和日麗日子裡一個莊嚴熱烈的場面描繪出來……”

一些知名畫家看了這幅油畫之後，都認為這是一件不可多得的繪畫精品。中國革命博物館將這幅畫展出后，在藝術界和社會上都引起很大的反響。

徐悲鴻看了《開國大典》之後非常興奮，對此做出了很高的評價。他說：“董希文圓滿地完成了任務，應得一百分。”但他同時也以西洋油畫的傳統標準做了後半句評價：“也應扣掉五分，因為缺少一點油畫特色。”

這裡所說的“缺少一點油畫特色”，是指這幅畫在很大程度上運用了中國傳統 畫的手法和風格。但這恰恰被很多畫家認為正是《開國大典》的成功之處。如果按傳統油畫用光和設色的手法去創作，這幅畫就不會有這種熱烈的氣氛。

艾中信說：“《開國大典》在油畫藝術上的主要成就是創造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風貌。這是一個新型的油畫，成功地繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風采，體現了民族繪畫特色，使油畫朝著民族化的方向發展。”

至此，繪畫界掀起了董希文所一直倡導的“油畫中國風”。《開國大典》無疑成為這一理論的典範之作，而這種思潮一直影響至今……

1953年，人民日報在頭版重要位置發表了油畫《開國大典》。也是在這一年，人民美術出版社將徠《開國大典》印成年畫在全國發行，發行量達到一個頂峰。