風景

《風景》的舞台背景是鄉村屋舍的廚房，整部劇作中沒有任何舞台動作，一對中年夫妻達夫和貝絲，分別坐在僅有一桌之隔的椅子上。該劇的情節在他們倆的對話，更準確的說是各自的獨白中展開：兩人神情和狀態看似在交談和對話，但事實上，妻子貝絲始終沉浸在渾然忘我、封閉的記憶世界中，回憶著與一個男人在沙灘上邂逅的美妙時光，似乎完全忽略了丈夫的存在，也沒聽到他說的話；而丈夫達夫則滔滔不絕地說著看似不著邊際的話，忽而談論著自己最近做的事情，忽又轉而談起夫妻間從前的種種美好。劇末，達夫惱怒地甩門而出，貝絲則仍然沉浸在她羅曼蒂克的海邊回憶中。

品特的中期作品開始更多的關注兩性關係，尤其是對女性的關注，這既是對自己早期作品的反思，也是對20世紀60年代女權主義運動的回應。品特對於有關女性作品的創作已經醞釀了相當長的一段時間，正如他自己所說的，“……我想創作一部完全是有關女人的劇作—我常常想到這件事情。”作為一個有道德感的劇作家，品特儘管無法擺脫男性身份帶給他的認識上的局限，但品特對女性並不抱有偏見。在談及《背叛》一劇時，當提問者暗示品特的作品是不是有關女性背叛男性的主題時，品特明確的說，“男人也有做出某些背叛的。我不想把所有的怪罪都落到女士身上。”品特這一鮮明的態度在《風景》中得到了很好的體現。

1969年，品特結束與女記者貝克威爾的情人關係，重新回到婚姻生活的正軌。此時英國社會上對待婚戀的態度己經開始逐步回歸理性，許多人開始反思婚外情對己有的家庭和婚姻倫理秩序帶來的巨大衝擊力和破壞性。這段時期，品特關於個人情感主題的創作也開始有些變化，他在作品中更加強調放縱的婚外情所帶來的負面影響。1969年上演的劇作《風景》就是這樣一部作品。

劇情在夫妻二人對過去的回憶中緩緩鋪陳蔓延，整劇看起來波瀾不興，沒有什麼衝突碰撞。但透過這種文本化的“記憶式語言”，在對男女主人公訴說和回憶場景的慢慢疊印和拼湊中，說話者內心深處的真象在觀眾面前展露無疑，便會發現人物自始自終都充滿了一種憂懼和不安，焦躁和期待。“回憶”在此也變成了一種權利爭奪、窺探彼此的犀利武器。

內心真實的慾望使人們對外界和他人產生莫名恐懼和猜疑，害怕真實內心世界被知曉的恐慌，進一步導致人們害怕交流，因為交流則意味著敞開心扉，把自己的內心暴露出來，從某種程度上說又帶來遭受威脅的可能。品特也曾在1962年的一次演講中說道：真正的“思想交流常常使人感到害怕，企圖進入他人的生活，則更有威脅性，我們很怕向他人表露我們內心的空虛。”因此貝絲拒斥交流，拒絕敞開心扉，超脫於外部世界，躲進自己封閉的記憶世界中，保護自身不受外界和他人的威脅和傷害，於是夫妻間的隔閡和對峙也就由此而生。當人們無法交流時，就會對彼此產生恐懼，進而試圖統治別人以達到對自身的確立和對交流的一種補償。於是權力就成為一種極端的溝通手段，通過對他人的控制來掌握世界，確立自身。

相對於貝絲的回憶，達夫的訴說呈現跳躍式的發展，顯得散淡突兀，毫無頭緒，但實際上他訴說的也是過去的事情，也是對過去的回憶：年輕時的貝絲是個“一流的管家”，“總是把屋子收拾得有條不紊，一塵不染”，房東對她更是信任有加，而在後來的訴說中他又提到房子已經積了厚厚的一層灰，需要打掃了。

房子正是他們婚姻和夫妻關係的象徵，從窗明幾淨到布滿灰塵，也在一定程度上象徵著婚姻和夫妻關係的土崩瓦解。現實與回憶的比照凸顯了他內心的孤獨和失落，男性權威喪失的不安和恐懼，以及期待通過交流重新獲得對妻子獨佔權的焦慮和期待。

達夫對於貝絲的愛，似乎不是源於情感，而更多的是找到了一個合適的生活伴侶。對於他來說，貝絲是一流的主婦，總是把房間管理的有條不紊。對此他感到很自豪。在達夫的整個記憶中，我們看到他把生活的重心放在具體的事務中，而缺少對愛的感知。我們似乎看不到他對貝絲的溫柔的愛。如果有，那是在他把自己背叛貝絲的消息告訴貝絲時，“我知道你很震驚。所以我對你非常的溫柔。”對於達夫來說，這少有的溫柔僅僅是因為愧疚而做出的一種補償。

除了缺少溫柔的愛，性在貝絲和達夫兩人眼裡也有著迥然不同的理解。雖然男女之愛最終會以性的方式表現，但對於作為女性的貝絲來說，性是情感的表達，同樣是慾望，但卻是緣於情感的慾望，或者稱為情慾。而對於作為男性的達夫來說，他對他的愛人也有慾望，如果我們可以把他的這種情感稱為愛的話，而這種慾望更多的是性慾。在一個漆黑的雨夜，貝絲臨窗而立，陷入一種幻想之中，達夫靠近她站著，“不用碰你，我就能感覺到你的臀部”，這無疑是赤裸裸的性慾表達。對於最後強姦的想象，也許僅僅是想象，但是對於暴力的實施，我們看不到任何的愛，而僅僅是性，而性與宣洩有關，去宣洩貝絲拒絕和他交流后所引起的挫敗情緒。

從《風景》這部作品可以看出，品特對於婚姻及婚外情所持有的一個觀點，即：婚外出軌行為無疑會對己有婚姻帶來很大傷害。但是，如果婚姻沒有得到悉心呵護，隨著時間的流逝，即便沒有外界的直接干擾，再美好的婚姻仍然會產生變數，仍然會出現問題，甚至破裂。

在《風景》中，貝絲與達夫形同路人。舞台指示特別指明了這種分離：達夫一般是對著貝絲說話，但是似乎並沒有聽到她的聲音。貝絲從未看達夫，似乎沒有聽見他的聲音。劇以貝絲回憶她在海灘上度過的美好時光開始，這個“海灘上的場景”反覆出現，暗示了貝絲與大自然的親密關係。而達夫一開口（“狗走了，我沒有告訴你”），則透露出他的相對的粗俗，真是人如其名。達夫只關注現在，他的關注僅限於俗世，而貝絲總是用抒情的調子、詩一般的語言回憶過去。兩個人雖各自專註於自己的話語，看似孤立，實則有交叉，但又稍有不同。比如，兩個人都從回憶“水的意象”開始：貝絲談論的是大海，而達夫談的則是池塘。看到妻子獨自沉浸在如詩如畫的過去不搭理他，達夫越發顯得更加粗俗：“小心。路上池塘邊到處都是狗屎、鴨子屎……各種各樣的屎。”當達夫發現自己無法在感情上征服貝絲時，他試圖從身體上控制貝絲。而貝絲最後描述的海灘情景，尤其是劇終的一句話具有摧毀作用：“哦，我的真愛，我說過。”如果說她描述的男人是以前的達夫，那麼這句話表明她已經不再愛達夫。如果那個男人是西克斯（他們以前的主人），那麼這句話則說明貝絲從未愛過達夫，在她的生活中達夫只不過處於次要地位。

正如露西娜·伽巴德所說的，兩個人物有共同之處：“該劇展示一幅現在的孤獨寂寞、對過去留戀的圖景。兩顆有遺憾的心靈飽受空虛的煎熬—身在一起，心卻分離。”

品特從一開始就有意營造出夫妻間精神情感的隔絕對峙，營造出理解溝通的不可能性。在舞台上“達夫似乎是對著貝絲說話，但顯然聽不見她在說什麼；而貝絲則根本就不看達夫，也顯然聽不見她在說些什麼”。在接下來的獨白似的訴說中，兩人的精神世界的迥異“風景”更是得到了無限放大。貝絲從一開始就陷入了脫離現實的幻覺狀態，在自我的世界中以一種夢幻般的詩性訴說，搭建著情感蔓延的平台。

正如劇名《風景》所象徵的，該劇的舞台效果和人物的敘述方式都生動地再現了人物之間赫然對立的記憶“風景”，同時也揭示出該劇的主題：人與人之間隔絕與對峙，孤獨與交流的不可能性。

作為品特中期寫作風格轉型后的第一部劇作，該劇仍是其早期威脅喜劇的沿襲和演變，探討的依然是人類普遍存在的威脅感以及由此造成的交流溝通的障礙。然而，在這裡，威脅並不是看不見摸不到，無形無影，即不知其究竟以何種形式到來的神秘力量或危險來客，而是在記憶的神秘面紗下，來自於人類自身，來自於內心深處的種種權利慾望。

哈羅德·品特，出生於1930年10月10日，英國當代戲劇家他已經創作了32部戲劇和24部電影劇本，另有不少的詩歌和散文。代表作有《看房者》（1960）、《生日晚會》1958）、《歸家》（1965）等。