風雪夜歸人

吳祖光是江蘇武進人，1917年4月21日出生於生於北京東城小草廠的一所大宅院里，2003年4月9日，因冠心病發作，在北京逝世，享年86歲。1936年於中法大學文科肄業，1937年─1948年任南京國立戲劇專科學校講師，重慶中央青年劇社、中華劇藝社編導，《新民晚報》副刊編輯，《清明》雜誌主 編，香港大中華影片公司編導，香港永華影業公司導演。1949年後吳祖光任中央電影局、北京電影製片廠導演，牡丹江文工團編導，中國戲曲學校、中國戲曲研究院、北京京劇院編劇，文化部藝術局專業創作員，中國文聯委員、中國戲劇家協會常務理事、副主席，友誼出版公司名譽董事長。他是第五屆至八屆全國政協委員

20年前，這座大城市裡有一個出身貧寒的京劇男演員魏蓮生，以演花旦紅極一時。達官貴人、妙齡男女，甚至一般市民都被他的聲色所傾倒。他交往甚廣，常為窮苦的鄰居紓危濟困，頗受人們的敬慕。

以走私鴉片起家的法院院長蘇弘基，過著醉生夢死的生活。他的四姨太玉春原是個煙花女子，后被蘇弘基贖出為妾。玉春懷著一顆爭取自由幸福的火熱的心，不甘心於囚籠般的富貴生活。她以學戲結識了魏蓮生，向他傾訴了自己悲慘的身世，后趁蓮生到蘇府祝壽演出之前，將他請到自己的小樓上。他們二人過去的遭遇相近，又都淪為闊老們消愁解悶的玩意兒，失去做人尊嚴，因而由憐生愛，並商定私奔，走向自由。這時，蓮生從窗口摘下一枝海棠花送給了玉春。不料這一切都被由蓮生推薦給蘇家當管事的王新貴窺見。

善於阿諛的小人竟忘恩負義將此事稟報了蘇弘基。當玉春按約出走之際，王新貴帶領幾名打手把玉春抓回，蓮生則被驅逐出境。二人依依話別，從此天各一方。20年後，蓮生拖著過早衰老的病體重回故土，但已物是人非。

玉春是“青樓出身”後來成了法院院長蘇弘基的四姨太，她飽嘗了人世間的苦難，流落風塵，但出污泥而不染。她聰明，高潔，會思考：“這些年，我待的是我不願意待的地方，做的是我不願意做的事，說的是我不願意說的話，看見的是我不願意看見的人———”她在尋求做一個真正的人的權利和幸福。在與蓮生相識后，她看到了一線光明，決定自救，也想一起挽救這個尚不清醒的世壇紅伶。她讓他“想一想從來沒有想過的事情”，想過之後，才能知道“人該是什麼樣兒，什麼樣兒就不是人”，“人該怎麼活著”。玉春這一席話實際上表達了對做一個真正的人以及對美好生活的強烈的渴望。

魏蓮生是一個出生貧苦，早失父母的藝人，后唱戲走紅，頗得達官貴人的喜歡，與他們交往，時常用這種交情幫窮人的忙，覺得很滿足。與玉春相識后，她給他的不僅是愛情的溫暖，更使他麻木的靈魂猛地驚醒，發覺原來自己也並“不快樂”。他感謝玉春的啟發，開始思考自己是怎樣的人。最後，魏蓮生決定與玉春一起出逃，去過真正自由的生活，做一個“自個兒作主”的人。不幸的是，被勢利小人王新貴出賣。臨被驅逐出境之前，他對玉春說：“你放心，我將來也許會窮死，會凍死，會餓死，會苦死，可是我會快活一輩子。”他的後半輩子流落他鄉，貧困度日。玉春被送給了另一個官僚徐輔成，作為無言的反抗，她成了一個“啞巴”奴婢。二十年後，又窮又病的魏蓮生重回故地，企圖尋找昔日的“影子”，死在雪天的屋檐下。而玉春也在這天被送回，但人們卻找不到她———她已消失在大雪中。

在這部劇作中，作者首先實現了人物的“陌生化”，讓我們看到了魏蓮生和玉春兩個活生生的人，而不是“戲子”和姨太太這兩個標籤。為了實現人物的“陌生化”，作者對人物進行了多重視角的審視：在陳祥等人的眼中，魏蓮生是一個正紅得發紫的旦角演員，在紅氍毹上的鑼鼓聲、喝彩聲里，顛倒陰陽，傾倒眾生。在王新貴的眼中，魏蓮生經常遊走於達官貴人之間，是一件能為自己利用的工具。在馬大嬸的眼中，魏蓮生是一個樂於幫助舊日窮鄰里的好心人。在李蓉生的眼中，魏蓮生既是一個上天眷顧的幸運兒，又是一個不折不扣的苦孩子。在蘇弘基的眼中，魏蓮生是自己閑來無事時附庸風雅的玩物。在玉春的眼中，魏蓮生是一個不明自己處境，以苦為樂的苦孩子，然而也是能與自己終身廝守的伴侶。通過多重視角的審視，我們發現魏蓮生這個人物的內涵已經遠

遠超出了“戲子”這個標籤的限定。也就是說，作者實現了對“戲子”的“陌生化”，把一個概念化的“戲子”變成了有血有肉的魏蓮生。

對於姨太太玉春，作者採用了同樣的手法。對於蘇弘基而言，玉春顯然是個不識好歹的女；對於王新貴來說，玉春是一個不易巴結的女主人；對於魏蓮生而言，玉春是把自己從渾渾噩噩中解救出來的啟蒙者，自己心靈的歸屬，以及廝守終身的伴侶。很明顯，玉春也不是一個概念化的姨太太，而是一個擁有靈魂的女人。多個視角的審視所產生的直接效果是：原本粘貼在魏蓮生與玉春身上的身份標識———“戲子”和姨太太———被撕掉了，魏蓮生與玉春作為有生命的人、一對戀愛中的男女重新被我們看到、感覺到。

其次，在對人物“陌生化”的同時，吳祖光對魏蓮生與玉春之間的愛情進行了“陌生化”的處理。魏蓮生與玉春的愛情實際上是兩種男女關係模式的化合物：一種是“戲子”與姨太太的情感糾葛，在這種關係模式中，姨太太通常採取主動，勾引“戲子”。另一種是啟蒙者與被啟蒙者之間的愛情。這種愛情模式是五四以來的新文學所慣用的手法，一位男性對一位女性進行啟蒙，在啟蒙的過程中，思想的交流變成情感的交流，終於碰撞出愛情的花。在魏蓮生與玉春的戀愛進程當中，發起主動攻勢的是玉春，魏蓮 生是被動的接受者，這很符合“戲子”與姨太太的情感關係模式。但他們之間的愛情不是建立在肉體與金錢的關係上，而是建立在思想交流的基礎上，這明顯超出了“戲子”與姨太太的關係模式，走向啟蒙愛情模式。在劇中扮演思想啟蒙者的是玉春，被啟蒙者是魏蓮生，這又在一定程度上顛覆了男性作為啟蒙者，女性是被啟蒙者的思維模式。分開來看，這兩種男女關係模式已經很難引起人們的審美愉悅了，但是吳祖光卻以其藝術創造力把這兩個模式融合成一個有機的整體，變成一個陌生的愛情故事，重新喚起了人們的審美感受力。

《風》劇寫於是1942年，正是抗日戰爭時期，但劇中卻從頭到尾找不到“抗日”二個字，是劇作家不關心國家大事嗎，當然不是。他有自己的追求，他追求的是人性的覺醒，是民族的意識更深層次的東西。這也是易卜生、契訶夫和高爾基的追求。

外來影響可以是個別作家之間的影響，也可以是一種時代精神、一種思潮，它滲入中國作家創作思想之中，是深層次的體現，並非僅僅浮現於藝術技巧上。易卜生、契訶夫和高爾基對“人”的看法，就屬於這樣一種時代精神，它影響了中國戲劇家的群體，在吳祖光的《風雪夜歸人》中也反映出來。美國比較文學理論家約瑟·T·肖說：“一個作家將一個外國作家的影響引入文學傳統，然後如同俄國的拜倫式傳統那樣，它就會隨著本國作家的影響而向前發展。”在現代劇作家中，吳祖光算是後起之秀，他與前一輩老劇作家夏衍、曹禺等都有著深厚的友誼，並從他們身上受益頗多，而夏衍、曹禺等一批戲劇家都在不同情形上受外來的影響，使吳祖光的創作間接地、不自覺地受外國戲劇家的影響。

逢雪宿芙蓉山主人 唐 劉長卿

日暮蒼山遠，天寒白屋貧。

柴門聞犬吠，風雪夜歸人。

時間：2012年12月15日-2012年12月23日

一個凄風冷雨的年代，一段哀怨難棄的情緣，一種花自飄零的相思，一場無緣對面的結局。

在一個酷寒的風雪之夜，一個人踉踉蹌蹌地從坍塌的圍牆缺口走進蘇公館，手扶著那株枯萎了的海棠樹，彷彿在尋找過去的身影……

京劇名伶魏蓮生與法院院長蘇弘基的寵妾玉春邂逅相識，真誠相愛。當魏蓮生經玉春點撥而省悟自己不過是權貴的玩偶時，應玉春約決定出走。事敗，魏蓮生被驅逐出境，玉春被送與鹽運使作灑掃之役，遠赴邊陲。20年後，兩人來到當年定情處，未及晤面，魏蓮生死於風雪中，玉春則不知所往。

話劇《風雪夜歸人》作為吳祖光的成名作，近些年鮮少出現在話劇舞台上。馮遠征解釋，該劇題材厚重，很多人不敢觸碰。“20多年前，我還沒進北京人藝，我看見張奇虹導演在青藝舞台上執導這部作品，當時舞台美輪美奐，那時我就被這部作品深深打動了。所以，當六七年前任鳴導演說要排這個作品時，我就很興奮，但後來沒有成形，直到這次大劇院5周年做這個戲。”

馮遠征稱，讓余少群來演這部戲是因為他很適合所演的這個角色。另外，這是他第一部話劇作品，讓他演經典戲劇作品的機會很難得。他說：“余少群的舞台感覺是得心應手的，形體上一點不用擔心。我現在更多的是讓他找到演話劇的感覺，在台詞上多下工夫。”