民族唱法

中國民族聲樂的起源，最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社會。它產生於勞動人民的生產勞動和生活實踐。《吳越春秋》中記載的黃帝時期的“彈歌”，和《淮南子》中記載的“勞動號子”，是中國民族聲樂的基本雛形。它們的演唱形式多以吆喝、吶喊為主。嚴格地講，中國古代民族聲樂藝術的演進，就是從原始的勞動而產生的“號子”開始萌芽，到歌、舞、樂三結合的原始音樂形式的形成，后又演變成歌舞和各種戲曲、雜劇、曲藝及民歌等等，至到歌唱活動成為一門單獨的藝術形式的發展過程。

從遠古時期的《侯人歌》、唐詩、宋詞、元曲、明清的民歌以及形成的中國戲劇、說唱藝術各種民族音樂體系都離不開聲樂。因此，中國古代民族聲樂藝術應該把聲樂的起源、萌芽、以及後來形成的各種戲曲、雜劇、詩詞、小曲、說唱等納入古代民族聲樂藝術研究範疇。中國古代民族聲樂藝術的演進，實際上就是中國古代聲樂藝術的起源、萌芽、演變、發展的過程。遠古時期，最原始的音樂是聲樂，是人類勞動與自然鬥爭的結果。正如恩格斯所說：“勞動創造了人類本身。”由於勞動產生了語言，人腦的發達，為音樂的產生準備條件。原始的音樂是歌、舞、樂三位一體的，其中歌唱占最重要地位且節奏因素較突出。相傳黃帝作有《彈歌》反映原始狩獵生活：《呂氏春秋·古樂篇》記載有“八闋”，是一首共含八個曲子的組歌，表演者手執牛尾，邊跳邊唱。這個時期雖然沒有形成完整的聲樂藝術形式，表現簡單、原始，但已經有了固定音高，並出現了簡單的音階，節奏較明顯和突出。這標誌著古代聲樂藝術開始萌芽。

公元前21世紀以後，中國進入奴隸社會即西周、春秋戰國時期。這個時期，歌唱作為古代重要的音樂形式更加盛行。它幾乎是社會各個階層的共同愛好。但唱的歌曲統治者和庶民是不同的。據《詩經》記載，當時存有305首歌曲，分為“風”、“雅”、“頌”三類。“風”，有15首民歌，基本上是北方民歌。流行範圍大約在陝西、山西、河南、山東、湖北的北部和四川的東部。這是周朝初年（公元前1066年）到春秋中期（公元前570年）近500年間的作品。“雅”分大雅和小雅，一般是貴族、文人的作品，其中有不少反映社會現實、同情勞動人民、揭露統治階級內部矛盾的作品。“頌”大多為古老的“祭歌”。“風”是《詩經》的精華，內容涵蓋極其豐富，傳載也有多種多樣：有愛情、有勞動、有生活風俗、有諷刺、有童話等。歌唱形式也豐富多樣：有獨唱、有對唱、幫腔等。

第一階段可以追溯到中國上世紀的四、五十年代，主要以郭蘭英、王玉珍等老一輩歌唱家為代表。由於當時的歷史背景等客觀因素，致使這個時期的民族唱法要更加註重語言“說”的音樂感，其發聲方法融入了中國許多戲曲的元素、發聲方法和特點等，它主要以真聲為主，聲音自然、細膩，具有明顯的傳統民歌的特點。當時許多優秀的聲樂作品，如《我的祖國》等至今仍廣為傳唱。

第二階段是在上世紀的六、七十年代，主要以馬玉濤、朱逢博、李雙江等老一輩歌唱家為代表。這個時期的民族唱法無論是對歌曲的駕馭能力，還是在對歌曲作品的情感詮釋，都有了很大的飛躍。他們打破了以戲曲為元素的這種傳統唱法，打開喉嚨、混入假聲，使聲音圓潤流暢、上下貫通，改變了之前以真聲為主的發聲技巧。如《馬兒啊，你慢些走》等依然盛行傳唱。

從上世紀的八十年代開始，中國很多聲樂愛好者開始系統的學習和研究西洋唱法，特別是以朱逢博為代表在具有中國民族聲樂特色的基礎上，融合了美聲唱法科學的發聲方法，在聲音技巧上也有了質的飛躍，創造了新的民族唱法，后以彭麗媛、宋祖英、張也、吳碧霞等這些新一代歌唱家為代表，形成了中國民族聲樂藝術發展的第三個階段。

民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源於人民之中，是我們民族的寶貴文化財富。中國有56個民族，不同的民族習慣，不同的民族語言，形成了豐富多彩的民歌。可以說，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者，曾歷盡艱辛的到祖國各地，跋山涉水去收集各種民間歌曲。但迄今為止還沒有一個人能說，已收集整理完全。

民族新唱法主要是在繼承中國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時，這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是中國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。

民族唱法在第一階段的主要特點是真聲運用的比較多，聲音位置相對靠前，以口腔共鳴和頭腔共鳴為主，發音時口腔用力較大，發音咬字的動作比較明顯，吐字比較清晰，在當時提倡以字帶聲的唱法，音色明亮，聲音相對比較單薄；第二階段其主要特點是在繼承了中國早期傳統民族唱法的同時，改變了以真聲為主的發聲技巧，混入了假聲，使音色不僅明亮，而且還具有了穿透性，讓聲音更加圓潤通暢；第三階段的主要特點是在中國傳統民族唱法的基礎上，結合併運用了美聲唱法的發聲方法，使音域和音量擴大，咬字輕鬆自然，呼吸流暢、聲音明亮集中、極具表現力，同時，能夠演唱的歌曲技巧難度增大，風格也更為多樣化，這是民族唱法發展的一個新的篇章，是民族聲樂發展的一個新的方向。

民族唱法的表現形式主要包括戲曲、民歌、曲藝、歌劇等。中國的戲劇品種多達上百種，它是一個將劇、歌、舞、技結合在一起的複雜的戲劇體系。戲曲的主要表現形式是以“四功”即唱、做、念、打和“五法”即手、眼、身、步、法的藝術手段來塑造劇中的角色。民歌來源於民間，可分為山歌、小調、勞動號子和創作民歌這幾種表現形式，中國是個多民族的國家，各民族、各地區都有著各不相同、各具特色的民歌。曲藝是民族聲樂藝術中一種獨特的藝術表現形式，它主要是用說、唱、奏、演的綜合形式來表現的。歌劇和戲劇的表現形式基本一樣，只不過少了“打”的成分罷了，而歌劇中的民族唱段卻是最能體現演唱者的技巧和水平的。

民族唱法的演唱風格是多種多樣的，它是由其自身所處的地域環境、歷史文化、人文風俗、民族語言、審美觀念等諸多因素所決定的。“中國由於幅員遼闊、民族眾多等因素形成了民族歌曲演唱的個性化特色。一般地說，南方氣候溫和，山清水秀，演唱風格秀麗輕巧、清脆甜美；北方四季分明，演唱風格高遠嘹亮、熱烈激昂。”中國少數民族地區的歌曲除了要有民族唱法一些共同的基本演唱風格以外，還要具有各自民族所獨有的風格特徵，這樣的民歌才更富有個性與特色。在近現代的民族唱法發展中，由於受到了美聲唱法的影響，其演唱的風格不僅保有了民族聲樂藝術所特有的傳統精髓，在發聲方法和歌曲作品上也逐漸符合大眾的審美要求。由此可見，民族唱法的演唱風格正在不斷地完善，將日趨走向個性與成熟。

傳統類型

傳統的民族唱法以真聲為主，大多採用腹式吸氣法，其特點是氣吸得深，但量少，而形成的吸氣管道比較長，不利於高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說，民族唱法由於咬字和潤腔等技法的運用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結相對穩定。放鬆下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。

新唱法

民族新唱法這種新式的民族唱法以朱逢博為代表，由於借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法，吸氣量足，易於控制，高音區主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發出來的聲音亮麗、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂的震撼力和藝術表演力。使高聲區不但亮麗，更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學派的混合共鳴的方法，目的突出民族性。在對語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那麼直接和明顯，但在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作，便於咬字行腔，使聲音通暢甜美。歌唱表現更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明。

這種新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如彭麗媛、宋祖英、吳碧霞（美、民兼具）、閻維文、劉斌、王宏偉等，無論在演唱方法的科學性、藝術性、時代性和民族性，還是聲音的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感，以及駕馭各種不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味，乃至形象、氣質、颱風等方面都具有民族性和世界性。在這種新風格的影響下，中國傳統戲曲的演唱也出現了一些新特點，出現了李維康、劉長瑜等少數能在傳統的基礎上“標新立異”人物，他們的唱腔既有傳統的行腔韻味，又有現代感，更適合現代人的審美要求。人聲藝術和配樂更融合了音樂的世界性，2004新年音樂會於魁智的演唱就是戲曲發展的一個亮點。

運氣的要求

在氣息的運用上強調下述4點：

1、講究氣口。氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構複雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口；或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需採用偷氣（不讓人察覺的吸氣）、搶氣（在短時間內的急速吸氣）、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。

2、氣息的支持。中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點（支撐點）在臍上至腰間，這樣便於貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。

3、氣息的控制。在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉（吸氣肌肉群）始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。

4、氣息的靈活運用。除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，剎那間衝破聲門的阻力彈發出來；“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的；其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。

聲帶的運用

聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利於咬字和唱詞。1．聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。2．保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。3．聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。

共鳴的運用

共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。

1、全面地平衡地使用共鳴腔體。

2、共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔並不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便於咬字行腔。

3、打開喉嚨，抬起軟齶，放鬆下巴，在咽腔形成一個開闊的“三腔”（“三角區”），獲得良好的泛音共鳴（即鼻腔、頭腔共鳴），使聲音更加通暢甜美。

4、兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用；另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點，是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。

民族新唱法在強調“唱情”這一傳統特點的同時，借鑒了西洋美聲唱法的發聲技巧，合理地安排了真假聲的比例，形成了一整套不斷完善、自成體系的演唱方法，這就是具有民族特色的“混聲”唱法。

我們都知道混合聲使高音明亮，低音結實，由於它具有真聲色彩，比較接近我們民族的語言，容易做到吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，也符合中國觀眾的欣賞習慣。隨著人們對聲樂藝術的不斷認識，混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所採用，如閻維文、劉斌等。其實，在中國傳統戲曲、曲藝、民歌中混合聲早已有應用，如京劇演員浩亮的行腔就很好的運用了混合聲。只不過由於它們各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，因而不廣為人知罷了。

因為有這樣悠久的創新歷史，雖然民族唱法出現所謂“千人一聲”的現象，但這只是暫時的。只要在此基礎上，再完善、再創新、再豐富。多樣性和多元性統一的、既是民族的、又是世界的民族唱法必將展示在世人面前。