威廉·克萊因

五年來，世界影壇上最熱門的人物，要屬威廉·克萊因（WilliiamKlein）這位怪傑了。說他怪的原因不勝枚舉。我們只稍微舉幾個例子 就可明白：他是個早期抽象派畫家，有一度還頗負名氣。他的老師就是鼎鼎大名的費爾南·雷捷（Fernandl,erer，1881－1955）。他是個出名的政治電影工作者，集製作人、導演、攝影……諸多工作於一身。製作過的十八部片子，由十六厘米到三十五厘決不等，黑白、彩色都有，長短也從十二分到三個鐘頭不等，其中的一部《自由先生》（Mister Freedom，35mm彩色，一二O分，1968），還引起法國內政部下 令要將他驅逐出境。而經由存在主義大師薩特（Jean－Paul Sartre）簽 署抗議書向政府申告，才保住其居留權，並解除影片上演的禁令。直到 目前為止，法國電視台，還有一道政府毛諭——永遠不準克萊因參與節 目的製作。

他是個狂到極點的人，專干反權威的事，儘管他很佩服昂利·卡蒂 布列松的照片，卻對其“決定性時刻”的理論斥之如狗屎。他是個例相鬼，也是個走運者，三十年前就在拍照，卻完全沒有受 到理會，原因是當時全世界都在流行布列松的風格，而克萊因故意反其 道而行，只要布列松主張什麼，他就反抗什麼。因此使他照片沒人看，也沒人要登，直到克萊因覺得“自己的拍照行為已經成為笑話了”就放 下相機，再也不拍了。五年多前，不知怎麼回事，紐約現代美術館心血 來潮為他舉行了大規模的回顧展，而全世界的所有刊物，都跟著將克萊 因那些完全被遺忘的照片，大篇幅的爭相刊登，一下子將他捧上天。筆者也是完全不曉得有這麼一個人的情形下，在前後幾個月之內，分別由日本的《每日攝影》、瑞士的CAMERA、法國的ZOOM、美國的CAMERA35、APERTURE、義大利的IGRANADIFFFRAFI……等刊 物同時接觸到克萊因的作品，才曉得這位重見天日的攝影怪傑，及其獨具一格的攝影風貌。他毫無疑問是近五年來，全世界最走紅的一位攝影家，由無人知曉的情形。

克萊因出生於一九二八年的紐約，他的父親曾擁有一家服裝店在他出生的第二年，因經濟不景氣而破產，自此克萊因的父親就靠銷售保險給有錢的親戚為生。克萊因從小就在面對富有的親戚下，過著極度窮苦的日子，孩提時代就充滿被摒棄的感覺，也因為這樣養成自我放逐的性格。十四歲的時候，極度聰明的克萊因成績優異，提早三年從中學畢業，進入紐約市立大學，就在畢業的前一年，他決定放棄學位而加入陸軍，這是他自我放逐性格的首次顯露，他很高興自己的選擇：“那是投好日子，有生以來第一次能遠離家庭，不必和女孩子約會，我享受這種生活。”一九四八年，他剛滿二十歲，就離開美國，把自己放逐在巴黎，過著 藝術家的流浪生涯。克萊因先是在巴黎的Sorbone學習繪畫，並完成學位，娶了同年的法國女子為妻。當時對他日後事業最有影響的是：他跟隨雷捷習畫了 一段時間。他說：“從雷捷身上，我學到一種對機械旋律的品味，和任何 事情都可行的觀念。”克萊因從雷捷身上所受的影響，並不是畫風，他的畫沒有半點雷 的社會意識，和工業時代的機械美感，他一開始就畫硬邊抽象。才出道就頗受看好。如果在繪畫上繼續發展的話，很可能現在是個不可等閑 視之的重要角色。克萊因會走上攝影是很偶然的事，～九五二年，他的油畫作品在米蘭展出，當時克萊因正著迷於線條、形體的變化，以不祥的幾何圖案群做大幅壁畫，義大利的名建築師Margiaroffi正好看到他的展出，建議他將這一張張大畫擺成可以移動的隔板，拼成走道或房間，創造出更多組合的可能。當克萊因的“建築繪畫”擺出來之後，他為了留念而拍了幾張照片，就這樣瞞河的走入攝影。其實這也是自我放逐性格所造成的，因為他覺得他在繪畫上的表現已經跨出了一步，就不再搞下去了，寧可把自己丟在新的浪濤中去，隨波而逐。

拿起相機的克萊因，一下子就被最有名的服裝雜誌——時尚（VOGUE）的藝術指導亞歷山大·林伯門（AlexhnderLiberman）所賞識，將之聘為時尚的攝影家，林伯門回憶他看到克萊因作品的感受： “他的東西有我在任何其他人的作品所經驗不到的暴力，這些照片 刺目粗糙而不妥協，然而克萊因卻將之捺入一種新的美學里，這些強烈的街頭景象，使我感到興趣，他是破除迷信的天才，攫取他所看到的。”克萊因拍攝時裝的手法是前所未有的奇特，他把模特兒由攝影棚帶到街頭，實施交通管制，雇來作儒、演員，或運上一卡車的蠟像當配 角，有時還重新粉刷街面。他將現實世界重新捏造成一個舞台，以便拍 一件新衣服。有人說他是服裝攝影的費里尼，表現感知領域的怪誕與 您力。克萊因有了《時尚》的豐厚飯票，就盡情的拍攝他的街頭照片。他所用的鏡頭不是趨廣角（二十一厘米）就是超望遠（五百厘米），徹頭徹尾違反正常的視覺。他認為所謂客觀的角度是不存在的，而攝影的工 作並不需要客觀地去看世界！“為什麼攝影要背負替現實世界做證的重擔，布列松下令用廣角鏡 頭是歪曲事實，只有五十厘米的標準鏡頭才是正常視覺，而整個時代的 攝影家都將之奉為圭來。在我看來廣角鏡頭比標準鏡頭要來得正常。你甚至可以說五十厘米是一種局限觀點下所受到的懲罰。我們是用兩 個眼睛在看世界，而相機卻只有一個眼睛，無論用什麼鏡頭，任何照片都是雙眼所見的事物的扭曲。”個性很偏激的克萊因，看事情也有其極偏頗的一面，他的攝影風格 也就是建立在極度偏差的視覺角度上，然而他不認為自己是在扭曲什 么。他只覺得他要把自己對世界的感覺，原原本本的表達出來而已。

他回憶自己當時的創作動機時說：

“那陣子攝影的模式就是‘布列松式’，而攝影的字義就是‘客觀 ‘高雅’、‘距離’、‘顧慮周到’、‘分寸把握’等涵意，我仿要從相反的方向進行，把客觀的那一套都拋開。我自己搞出一套法子來，把任何事情都當成獨家新聞來拍。”

“我將這本書看成怪獸城市的每日號角，在清晨三點鐘吹出它的丑 聞和獨家報紙。《紐約》這本書是視覺日記也是個人報導。我希望它看 起未像是新聞。”

克萊因的這種反傳統的攝影觀點，使他拍出一大堆焦距不很準確，粒子相當粗糙、構圖也沒有可循章法、相機也不是拿得很穩的照片。

他剪裁照片，故意把照片調子的反差弄得很大，令人有一種髒兮兮 的感覺。就品質來看，好像是一般攝影家的失敗之作。然而在克萊因 所拍攝的街頭人群當中，這些極度反技巧的暗房工作，卻使照片透露出 一項騷亂的氣氛。將熙熙攘攘的街頭罩上不祥的預兆，好像他看到每 一個人潛在的恐懼，與隱藏在寧靜生活下的悲劇。這就是克萊因的反攝影所形成的強烈風格，在此之前沒有人這麼拍過街頭，攝影的表現領 域在克萊因的手中又大大邁進一步。

急進的克萊因通常只花幾個月的時間去拍攝一個題材，然後花上整年的時間去挑選照片、編輯成書。繼《紐約》之後；《羅馬》、《莫斯科》、《東京》都是在歐洲出版，美國始終不接納他這個怪人。這四本書的拍攝年代前後只有七年之隔，這七年正是他創作力年產值期，石破天驚的划空而過，卻立即消失殆盡。

他在三十七歲就放下照相機，打算再也不 拍照了。他說： “我在攝影上已做了自己所能做的一切，這就夠了。”一直沒有歸屬感的克萊因，這回在攝影也找不到避風港，因為他不 是用藝術來平息自己的心，而是把自己不穩定的性格借藝術表現出來，他不只在生活中自我放逐，連在藝術表現也是如此。克萊因拍起政治電影，更是激進，他不遺餘力的諷刺企業界、藝術 界、政客、社會倫理、傳統教條…·，其實他也正諷刺了自己所做的事，因為他現在也成功了，而他一直是在反成功。

很令人吃驚的是，克萊因在被重新肯定之後，又拿起相機拍照，在 某個方面來說，他是個十足的機會主義者。他對自己又拍照片的事，這 么解釋著：“我覺得很久沒有說一種語言了。舌頭、行為都覺得遲鈍，對事物 的感覺都生鏽了。我現在一直在展覽老照片，展得連自己都厭煩了。我希望看看自己還能拍些什麼。”今年已五十歲的克萊因，看起來比實際年齡要小上十來歲，仍然有 張英俊的臉，抖擻的精神，和不可一世的狂妄。

他浪蕩了幾十個年頭，總算靠曾經被遺忘的照片來獲得功成名就 的報償。不知道他最近所拍的照片，是不是“反克萊因式”的呢？攝影 對他來說一直是有別於任何藝術形式的： “攝影不是繪畫，繪畫是構圖、修飾、改變，該減的要減，該加的要加，而照相就是一下，有或沒有就是那麼一下，死了或活著就是“碰”一 聲。”

克萊因所說的“碰”一聲，就是自己攝影觀念的總結，他像是在測驗 每一個人對武器的反應，他的照片很明顯的透露出相機的存在狀況，很 自覺的介入被拍攝的對象當中，要每一個人都知道有人正在扣板機，讓1的反應臉色完全的出現在鏡頭裡 當有人要克萊因談談自己的攝影時，他總是只說三個字： “精神恍慪（Trance）、目擊（Witne.）、作樂（Revels）。”沒有人能很明確知道他到底要說些什麼？他的行為是那麼怪異，他的表現是那麼極端，他的說詞又是那麼故弄玄虛，然而他的照片卻是 那麼強烈。他所乾的每一件事都像閃電，要大家都被驚嚇，然而閃電能 夠襲擊多少次呢？

躍為超級明星 敗部復活的克萊因，曾出版過四本銷路極差的影集——《紐約》 （1956）、《羅馬》（1958）、《莫斯科》（1964）、《東京》（1965）。從書名就可 以知道克萊因所要表達的內容——都市人的生活景像。他的攝影自始 至終，就是街頭的人生。街頭攝影從五十年代以來就成為影像表達的主流，攝影家們爭相 的在人生的萬花筒中，旋轉出一個自己中意的圖象來。克萊因的街頭 照片，能從塵封的遭遇，被重新認可是有其緣故的。他的表現手法，可 以說是攝影史上最為特立獨行的一位，是一種在精神恍炮下的視覺影 像，攝影者如同被別人催眠，而被攝者又如同被攝影者所催眠一般，大 家都在夢遊，進行著複雜而意義不明的交往。克萊因的街頭眾生相，有一股強烈的攻擊性，彷彿他隨時要在原本 寧靜的人群中，製造暴動事件一樣。他的這種表現手法，被布列松批評 為“整個都持錯了。” “對”或“錯”在克萊因來說是沒有意義的，因為他在意的事，是要徹 頭徹尾打破所有習以為常的攝影法規。他是一個意圖明顯而表達直接 的快門狙擊手，他只是按快門留住影像而已，照相機在他的手中變成武 器，拍照對他來說是扣板機射擊別人的一種行為。瞄準、射擊、碰！碰！碰！克萊因這位神槍手終於熬出頭。他的射靶——一幕幕街頭的騷動 畫面，被喻為是“影像的啟示錄”，啟開了原本隱藏在每人內心深處的本 性。所有人看起來都是疏離的，不能接受別人，也不能被別人所接受，好象每一個人都有這種苦悶的時刻，而克萊因讓每一個人在面對相機時，同時展現出來。