讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾

1780年8月29日，生於蒙托邦，他的父親約瑟夫·安格爾是蒙托邦皇家美術院院士，母親是皇宮假髮師的女兒，從小受到良好的藝術熏陶。

1786年，安格爾被父親送入教會學校學習。

1791年，進入圖盧茲學院學習美術。

1793-1796年，充當樂隊小提琴手。安格爾為了減輕家庭負擔，在圖盧茲劇院樂隊充當第二小提琴手。

1797年，安格爾來到巴黎，進入新古典主義大師達維特的畫室，成績突出。

1799年，考入美術學院油畫系；

1801年，以《阿伽門農的使者》一畫獲羅馬大獎。

1805年，他在巴黎結識了司法官里維耶一家，創作了《里維耶夫人像》。

1806-1820年，在羅馬學習、創作和工作。

1820年，遷到佛羅倫薩，接受了大批肖像畫的訂作；

1824年，在法國展出《路易十三的誓願》，受到官方讚揚。同年，在巴黎開辦自己的學校。

1825年，被選為皇家美術院院士。

1835-1841年，擔任羅馬法蘭西學院院長。

1835年，再次回到羅馬，創作了一系列肖像素描和油畫；

1841年，回巴黎，繼續創作多幅巨作

1856年，象徵“清高絕俗和莊嚴肅穆的美”的最傑出的作品《泉》的誕生，標誌著安格爾藝術達到光輝的頂峰。

1863年，蒙托邦市贈予他黃金桂冠。

1867年1月14日，因肺炎卒於巴黎，享年87歲。

1801年，以《阿伽門農的使者》一畫獲羅馬大獎。

1863年，蒙托邦市贈予他黃金桂冠。

1808年，安格爾創作了著名的《瓦爾品松浴女》，這個被後世奉為裸體背影經典的形象健康、豐滿、洋溢出生動而毫無任何淫褻的成分。

安格爾強調繪畫必須重視骨骼，而肌肉遠在其次，他認為肌肉繪製得過分精確會成為造型純真的最大障礙，甚至會造成獨特構思的浪費使作品平庸化。這是發前人所未想的重要美學理論，1814年他應卡蘿琳皇后的邀請創作的《大宮女》就是這種理論的最好佐證。安格爾故意拉長人物的腰身（增加三根脊椎骨），這種“沒有骨頭”的變體增強了裸體特有的嫵媚感。另外色彩的調配顯得平和穩定、獨具匠心，以至有人稱威尼斯畫派無一人能夠企及。

安格爾崇尚自然，代表他最高成就的裸體創作往往不事雕琢，是自然形象洗鍊化與古典造型理性的完美結合。他筆下的裸女沒有思想（《土耳其浴室》）、沒有信仰（《後宮佳麗》）、沒有任何時代的成分（《維納斯》，實際是他夫人的畫像），完全是畫家純粹的藝術創作。《泉》是他最負盛名的作品，是他於1820年在義大利期間作為習作開始的，1856年才在巴黎完稿，據說原名是《維納斯》，但畫家經過數十年的世俗漂泊，修改了少女腳邊的小天使，把整理秀髮改為倒傾水瓶，使之成為一幅具有古典主義象徵意義的名作。也許安格爾在寄託對青春的無限眷戀--少女充滿活力的胴體正像她腳邊的那朵含苞欲放的雛菊，散發著長久的魅力，給人以寧謐的思緒、無盡的雋永。少女是畫家衰老年歲的產兒，她的美資超過了所有的姐妹，集中了她們的美於一身。安格爾的藝術形式美是成功的，他筆下的裸體屏棄了一切非自然的成分，因而她們的美是可供任何時代膜拜的典範。

在80年的創作生涯中，他孜孜以求地在藝術道路上實踐著自己的理想，勤於創作，留下了豐富的藝術遺產；他重視培養學生的觀察能力，強調繪畫基礎的訓練，制訂了一系列為學院派奉為圭臬的古典主義原則。

學派鬥爭

作為19世紀新古典主義的代表，他代表著保守的學院派，與當時新興的浪漫主義畫派對立，形成尖銳的學派鬥爭。安格爾並不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善於把握古典藝術的造型美，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。

他的繪畫吸收了15世紀義大利繪畫、古希臘陶器裝飾繪畫等遺風，畫法工緻，重視線條造型，尤其擅長肖像畫。在具體技巧上，“務求線條幹凈和造型平整”，因而差不多每一幅畫都力求做到構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅，尤其突出地體現他的表現人體美的一系列繪畫作品中，如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。

開辦學校

在1824年時安格爾在巴黎開辦了自己的學校，那些追求原始主義的年輕人都投向了他。追求直率而純潔的原始風格，把宗教畫當作心愛的體裁，對中世紀文藝復興時代感興趣，他認為使藝術健全的道路在於通過希臘人和拉斐爾·桑西（Raphael Santi，1483-1520）去研究自然，注重細節的刻畫，而主要是務求線條幹凈和造型平整，他強調純潔而淡漠的美，這是與達維特的藝術觀點相對立的。在對待古希臘的態度上，安格爾無疑投入了更多的感情和熱情。

安格爾的聲譽如日中天時，也正是古典主義面臨終結，浪漫主義崛起的時代，他和新生的浪漫主義代表人德拉克羅瓦之間發生許多次辯論，浪漫主義強調色彩的運用，古典主義則強調輪廓的完整和構圖的嚴謹，安格爾把持的美術學院對新生的各種畫風嗤之以鼻，形成學院派風格。

安格爾生前享有很大的聲譽，死後安葬在巴黎著名的拉雪茲神父公墓。

純正浪漫主義者

安格爾崇拜希臘羅馬藝術和拉斐爾，和大衛一樣捍衛古典法則，但又對 中世紀和東方異國情調錶現出濃厚的興趣，因而被一些藝術史家戲劇性地划入浪漫主義畫派。

安格爾是一個對自然崇拜得五體投地的多情者。安格爾在向希臘人和拉斐爾討教之前，先學習了自然。他曾斷言：“希臘人就是自然；拉斐爾之所以是拉斐爾，就是因為他比別人更了解自然。”不過，安格爾並不能完全放棄明暗的處理，他還使用很強的，鮮艷得過分而不真實的顏色，以彌補作品色彩的冷淡。在這種情況下，我們看安格爾的畫通常會有這樣的感覺：線條畫得太乾淨了。正是這種線條的乾淨把安格爾引向抽象，會使畫面毫無內容，但為了表現明暗和反射（使作品富有內容），他也會把線條打斷，使之帶有“繪畫性”，可是在這種有如金屬一般堅硬的“繪畫性”中，卻沒有一般“繪畫性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。如創作於1819年的《保羅與弗蘭西斯卡》。當他的線條變得過於準確時，他就以細節來壓倒它，畫上一堆純屬低級的趣味的裝飾物。但當他模仿提香時，那簡直就是拉斐爾，這時的作品就成為珍貴的傑作。當他初訪羅馬之後，他又完善了自己的繪畫風格，越來越多的傑作出現了，他的藝術也到達了鼎盛期。

安格爾的保守與反動也是史所罕見的，他極端仇視革命，曾宣稱自己不屬於這個叛逆者的時代；他詆毀進步藝術形式，罵它們是“下等酒館里的破爛貨，懶漢的藝術”。

從大衛到安格爾，是熱情、生動的革命古典派向僵化、空虛的學院古典派的蛻變，安格爾背棄了老師藝術中的人民性，成為唯古典主義造型的追隨者。安格爾表面不問政治，實際用自己的畫筆為復辟王朝粉飾太平。

即便從今天的眼光看，《雅典學派》與《荷馬的禮讚》還是有上下床之別：安格爾在對古典主義“詩王”荷馬的假想受桂冠圖（荷馬腳邊的紅衣、綠衣女郎分別象徵《伊利亞特》與《奧德塞》）的描繪的同時，生硬地拉上了許多古典主義的雜七雜八“名流”——拉斐爾、但丁、阿基米德、雅典娜、唯吉爾，非但不能與拉斐爾《雅典學派》的兼容並蓄相比，而且場面也顯得造作冰冷。這時，安格爾純理性古典主義的某些弱點、也是後來學院派的弱點也暴露無遺了，即忽視人物客觀的藝術視角，盲目追求古典主義死板的教條，使得畫面顯得不免生硬死板。當然，這種“死板”也是遵照古典主義原則而為之的，為了排除一切亢奮、激烈的情緒化成分，賦予作品安靜、莊嚴的因素，對這種藝術追求上的反差，毋庸多言（絕對不是單純地批判安格爾及學院派）觀察《拯救安吉麗卡》中那個沒有激越因素的場面就可以理解了。

《路易十三的誓言》得到了官方的熱烈讚賞和革命輿論的強烈批評，正因為如此安格爾獲得了波旁王朝頒發的“榮譽軍團騎士”稱號，次年還被選為皇家美術學院院士。然而，在一片偏重考古的職責聲中，他“掛”不住了，一氣之下返回了羅馬（在義大利期間，他被任命為駐羅馬的法國皇家美術學院院長），直到61歲才回國。

安格爾一生嚮往古典主義，追求古典理想化的平靜肅穆的美，並以此作為他藝術的最高追求。古典派強調造型的準確性，這一點安格爾作得比他的老師更極端，簡直到了一椅一物非傾心雕琢不可的地步，當然造型更為精美的同時，畫面自然也就更為僵化。在形式精益求精的同時，內容從大衛的現實題材轉為純粹的唯希臘羅馬是之的地步，成為脫離實際的純藝術追求，於是“與時代步調格格不入”成為後世不肖子弟詰責他的主要話柄。《黃金時代》（又被人戲稱“懶惰的美女群”），很難從在幸福樂園中（古希臘人將歷史分為“黃金、白銀、青銅、黑鐵”四個時代）的無憂無慮的青年男女們的身上看出大衛的雄渾之氣，取而代之的是造型極其精美之外的對理性美的描畫。

安格爾學習拉斐爾真正的成績是對女性裸體的傳神描繪，他本人也是首屈一指的素描大師，因而對造型的把握上顯示出異常的得心應手。