湖北大鼓

湖北大鼓過去流行於武漢、孝感、黃岡等地，經過長期的發展，已經流行至全湖北省。

隨著社會主義市場經濟的發展，當下的社會現狀、人們的生活面貌、精神需求都發生了極大的變化，但湖北大鼓並沒有隨之更新，所以不能滿足人們群眾的精神需求。湖北大鼓觀眾群不足，外來文化的衝擊，致使曾經非常接地氣的湖北大鼓逐漸成為曲高和寡的“博物館藝術”。

湖北大鼓現有12個傳承人，國家級傳承人1人，省級傳承人3人，市級傳承人8人。其中6個人年齡都在70歲以上，50～70歲之間有3個人，僅有3個傳承人年齡在50歲以下。12個傳承人也全部為男性。從這些數據中可以看出湖北大鼓的傳承人數少，傳承人的性別比不均衡，傳承人的年齡也普遍偏大，一旦老一批的傳承人退休或去世，湖北大鼓的傳承就將面臨非常嚴峻的形勢。

湖北大鼓傳播渠道萎縮，在武漢沒有固定表演湖北大鼓的場所，大的綜合劇場基本上也沒有湖北大鼓表演，僅有少數的小型的都市茶座劇場有湖北大鼓的表演，造成了湖北大鼓缺乏市場。

湖北大鼓理論研究滯后，學術界對湖北大鼓的研究也相對較少，涉及湖北大鼓傳承人的研究更多的局限在他的生平事迹和作品上，還有部分文獻僅僅在記載與湖北大鼓相關的活動，無法讓人們去真正了解湖北大鼓。

21世紀，隨著人類對多元文化及“口頭、非物質文化遺產”的關注，特別是2008年湖北大鼓入選第二批國家級非物質文化遺產名錄，湖北大鼓迎來新的發展契機。2010年，湖北大鼓國家級傳承人張明智“告別舞台師徒100場巡迴演唱會”拉開帷幕。2013年1月，湖北大鼓免費傳習班在湖北省群眾藝術館內正式開班，由在全國屢獲曲藝表演創作大獎的省級傳承人付群剛親自授課。

2006年至2018年，由湖北省文學藝術界聯合會、湖北省曲藝家協會、中共襄陽市委宣傳部主辦的“百花書會”共舉辦6屆。

2012年、2015年的第十二、十三屆書會，曲種“丰度”進一步增加，湖北大鼓等地方特色曲種與數來寶、相聲、快板等曲種同台，為湖北觀眾奉獻了豐富的精神食糧。

湖北大鼓是湖北民間文化、地方語言、生活風習、社會風貌的展示平台，在社會學、民俗學、藝術和歷史文化等方面具有較高的研究價值

原先湖北的鼓書，與我國北方的鼓詞類傳統說唱藝術有著同宗的關係，而鼓詞(鼓書)又與說書(評書)，在歷史上有密切的聯繫。

唐代佛教盛行時，教徒們不僅講唱佛教經卷，說唱歷史故事，也說唱民間時事故事，如《秋胡小說》《張義潮變文》等。到了宋代，由“變文”衍變為鼓詞，出現了一些專業性的話本。這些話本經過文士的潤飾加工，具有了較高的藝術性。由明入清，鼓詞日益盛行於北方，並逐漸傳播到南方。

湖北鼓書的歷史，正史記載甚少。從鼓書藝人的師徒相承關係追溯推測，清道光末年，即有有名的鼓書藝人賣藝授徒。在這之前的流傳時間肯定更久。其中早期名藝人丁海洲(丁鐵板)據說是由山東經河南來湖北武漢獻藝謀生，他傳授了黃玉山等五個徒弟，繼有匡玉山、潘漢池、王鳴樂、陳謙聞、張明智、付群剛、胡威等，共經歷八代師徒傳承。與此同時，相繼來湖北行藝、授徒的，還有河南的魏元宗(即魏光山)、劉元中(即劉潢川)，以及龔伯庭、劉源鵬等鼓書名藝人。

北來的鼓書藝人，在說唱時仍保持著北方鼓詞的特點，用北方口音，一手執兩塊月牙形鋼鐮(或鐵制、銅製)，一手執木簽，擊鼓說唱。後來，他們的徒弟們為了易為湖北人接受，逐漸改用湖北口音演唱，唱腔也發生變化，逐漸採用當地人喜愛的腔調。接著，又逐漸用雲板代替了鋼鐮，把大鼓改為小鼓，說唱也用本地腔調，受到當地人民歡迎，流行範圍也越來越廣，直至武漢、鄂東、鄂北等廣大地區。這樣，鼓書便在湖北生根、開花、定型，成為湖北的一個重要曲種。

湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。用北方語音腔調，仍以鋼鐮演唱者，稱為“北路子大鼓”，改用本地語音腔調，以雲板代替鋼鐮，把大鼓換成小鼓者，稱為“南路子大鼓”。

北路、南路之外，尚有一種兼容兩派之長的第三派，名日“南北二路”。

湖北大鼓早期以“拍門”的形式演唱，即藝人挨家挨戶上門演唱：先在每家門前敲打一陣鼓板，招徠聽眾，然後說唱一段故事。後來，由於鼓書盛行和越來越多的人的喜愛，鼓書藝人便採取“點棚打場”的形式進行演唱：鼓書藝人選擇一個場地，高踞於書壇或站立於圓場之中，聽眾則圍觀於四周，當時無樂器伴奏，藝人現場根據聽眾的要求選擇書目，經常是三五天或十日半月連續演唱；有時聽眾越來越多，書場也就越來越大。

鼓書是一種有說有唱、以說為主的曲藝形式。建國後由於搬上了舞台，多用反映現實生活題材的短小段子，逐漸改為以唱為主，以說為輔。但在廣大農村集鎮，仍然採取以說為主的傳統形式，大都說唱中、長篇故事書目。後來又發展出一人說唱、二人對口唱和多人群口唱等形式，並有二胡、三弦等樂器伴奏。在一部書或段子里，說、唱兩者均不可少。故事情節、人物對話及不同人物性格描繪，往往通過說技表達；而人物感情的體現、內心的變化、故事情節高潮的渲染與烘托，則往往主要是通過鼓、板與唱技來完成。

鼓書的“說”，具有類似評書演說的藝術風格。鼓書藝人掌握一部書的故事梗概，稱為“墨路子”，即掌握了主要的故事情節及各個人物的性格特徵，然後在演說當中，注意發揮與創造、潤飾與加工，對故事情節及人物性格隨機進行豐富與補充，往往能達到繪聲繪色、扣人心弦的藝術效果。同時，兼用一些“甩包袱”的藝術手法，調動廣大聽眾的胃口，這種手法叫做“水路子”。鼓書藝人就是以這種“墨(路子)”和“水(路子)”結合的手段，產生藝術效果。

湖北大鼓 唱的方面，不同地區及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔雖不複雜，但卻富於變化，唱法上也各有風味，加之鼓、板敲擊的輕重強弱與緩急快慢，靈活變換以打動人心，吸引聽眾。湖北大鼓同其他曲藝形式一樣，具有講唱文學的共同規律，特別注意唱詞的音韻與節奏。唱詞要求合轍押韻，不但要求每段書的唱詞必須用一道轍上的字(即同韻的字)，而且要求講究平仄，即上句的落尾(末一字)必須是仄聲，下旬的落尾必須是平聲。在節奏上，鼓書唱詞一般為雙句，有上句就得有下旬，否則就壓不住板。每句唱詞都要講究分句的格式，這種格式大致有二二三式(七字句)、三三四式(十字句)、三四三式(十字句)、二三式(五字句)，也有不太規整的句式結構。此外，還有少數“單尾句”(末句落在單句上)和“墊句”(一句詞後面墊上一句作為補充)。另外，在這些句子中，有時為了藝術表達或內容的需要，可以在中間增加自由的“襯字”或“嵌字”。

湖北大鼓以“四平調”為基本曲調，其調式、板式、旋律、結構等都體現了湖北民間音樂的風格，板式多為一板一眼。

湖北大鼓有一套完整的表演技藝，主要是運用手法、眼法、身法和步法，形成靈活多變而又渾然一體的藝術表演風格。

能傳達思想感情，有時具有比語言更為形象的表達能力，如招手叫人來，揮手送人去，指額代指思索，橫拳表示決心，伸拇指稱讚英雄，伸小指鄙視無能，遠望則手搭“涼篷”，耳語則捂嘴說話等等。

為心靈之窗戶，可以傳達內心感情，如皺眉、凝神、思索、疑惑、正視、輕視、斜視白眼、媚氣細眼、怒目圓睜等等。眼與面部肌肉配合，傳達喜怒哀樂，還能喻示高、低、遠、近、明、暗、長、短和危急、平安，達到不言而喻的藝術效果。

可用以區分性別與老少、健壯與衰弱，男性挺直，姑娘下部稍為扭曲，老人傴僂，小孩稚嫩，健壯挺胸，衰弱縮肩，仰視望遠，俯首察微．均是通過身法加以表現。

演員在台上，注意自己腳步的尺寸，通過腳步的尺寸變化來表達不同的人物及各種行為，如大步前進的英雄、碎步勻巧的婦女、文步的書生、踉蹌的醉漢，以及走路、騎馬、行船、登山等等。

湖北大鼓藝人善於一個人扮演不同的角色，時男時女，忽老忽少，既可扮忠奸憨猾，又可扮將相村夫。在扮演人物時，特別注重一個“扭”字，即從這一個人物突然跳到另一個人物，善於及時把正在表演的人物的思想感情和舞台形體，一瞬間“扭”過來，表現另一人物。

湖北大鼓即使有舞台，一般也沒有布景，演員憑藉想象進入故事環境當中；藝人通過虛擬的動作，使聽眾得到“以虛為實”的感覺。藝人們善於運用雲板、鼓和鼓簽的雙重作用：它們既是伴奏樂器，又是重要道具。

鼓書在早期階段曾以宣講“聖諭”作為主要內容，勸告人們盡忠行孝，所以也曾稱為“說善書”。不過這種“說善書”，與漢川、漢陽等地“善書”的表演形式不一樣。漢川、漢陽的“善書”表演沒有鼓、板伴唱。

鼓書的內容有：《宣講大全》《閨閣十二段錦》《雷神顯應》《韓湘子化齋》《一口血》《九人頭》《黑狗伸冤》《四下河南》《安安送米》《王祥卧冰》《董永賣身》《孟宗哭竹》《香九齡溫絮》《孔融四歲讓梨》《朱氏割肝》《王蘭英割股》等等。後來鼓書的內容逐漸轉到主要為歷史故事及公案、武俠故事。這些故事有長篇、中篇、短篇和段子幾種，傳統曲目以中、長篇居多，據資料統計，總計約有曲目一百七十餘個，如：《封神演義》《列國志》《陳勝、吳廣起義》《三國演義》《唐明皇游月宮》《西遊記》《響馬傳》《水滸》《后水滸》《七俠五義》《小五義》《續小五義》《岳飛傳》《烏盆記》《昭君和番》《天寶圖》《七劍十三俠》《三門街》《彭公案》《施公案》《徐公案》《包公案》《濟公案》《三俠五義》《說唐》《薛仁貴徵東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》《粉妝樓》《羅通掃北》《三請樊梨花》《五虎平西》《五虎平南》《大八義》《小八義》《十二寡婦征西》《楊門女將》《四姐鬧東京》《萬花樓》《蝴蝶杯》《九人頭》《白蛇傳》《寶蓮燈》等等。

鼓書藝人及文藝工作者創造了大量的鼓書新段子，經常演唱的有《迷路記》《王大媽學文化》《看橋》《蓉姑娘》《雙看娘》《擺渡姑娘》《雷大姑》《饒興禮》《戰鬥英雄趙文廣》《雙改行》《親生的兒子鬧洞房》《大嫂過渡》《新兒女英雄傳》《敵後武工隊》《血淚仇》《無底債》《千年鐵樹開了花》《豐收場上》《如此媳婦》等等。