鼓詞

梅花大鼓、京韻大鼓、京東大鼓、滄州木板大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、潞安鼓書、山東大鼓、陝北說書、梨花大鼓、奉調大鼓、東北大鼓等。

鼓詞的名稱，起於明代。今存明代鼓詞作品有《大明興隆傳》《亂柴溝》等，演唱情況則缺乏記載。清代初年以後，鼓詞演唱相當興盛。

北方鼓詞有兩種演唱方式：一種是藝人自擊鼓板，無樂器伴奏，主要流行在農村，以說唱中篇鼓書為主，也有一些短段兒書；曲詞採取上下句反覆的詩讚體，曲調比較樸拙。另一種是藝人自彈三弦說唱的，稱為“三弦書”或“弦子書”，農村和城市都有流傳。曲詞有詩讚體和樂曲體兩種。清康熙年間李聲振《百戲竹枝詞》有詠“鼓兒詞”一首，註釋說：“瞽者唱稗史，以三弦彈曲，名‘八板’以按之。”這種以〔老八板〕樂曲演唱的鼓詞，一直到乾隆年間還在流行。據《霓裳續譜》中《留神聽》一曲描寫盲藝人在街頭演唱的鼓詞，除弦子外，還有琵琶、箏、拉琴伴奏。嘉慶以後，又有以〔太平年〕樂曲演唱的鼓詞，今存有木刻本《白寶柱借當》《李方巧得妻》《繡鞋記》等多種。另外，子弟書在傳入民間由盲藝人演唱時，也稱為弦子書。這些多半是中篇和短篇曲詞，內容以民間傳說和戲曲故事的題材為多。詩讚體的鼓詞，內容以長篇講史的題材為多，今存有大量的刻本、抄本、石印本，如《梅花三國》《西唐傳》《北唐傳》《楊家將》《呼家將》等，數量極多。鴉片戰爭以後，農村中以鼓板擊節而唱的藝人和弦子書藝人逐漸拼檔演出，形成近代藝人自擊鼓板並有三弦伴奏的大鼓書；後來又經過河北的馬三峰、山東的何老鳳等人在唱腔上加工提高，逐漸形成了西河大鼓、山東大鼓等品種繁多的大鼓書。[清代楊柳青木版年畫(演唱古詞《取長沙》)]如圖。

南方鼓詞，另有源流。清初至乾隆年間，有流傳於江蘇省揚州地區的“揚州鼓詞”，說唱時採用鼓、琴合奏的形式。但不甚盛行。據清李斗《揚州畫舫錄》記載：“大鼓書始於漁鼓簡板說孫猴子，佐以單皮鼓檀板，謂之段兒書；后增弦子，謂之靠山調。此技周善文一人而已。”揚州鼓詞後來已不傳。浙江的溫州鼓詞，相傳始於明代，源於祀神時演唱的“唱太平”“靈經”“娘娘詞”，曲調由古代的詞曲和當地的民間小調發展而成。浙江還有麗水鼓詞、永康鼓詞，都以當地民間曲調演唱，至今仍在流行。

在近人著述中，有鼓詞源於唐代變文，或源於元、明兩代詞話的說法。由於古代對說唱藝術的稱謂，多是一種通稱，所以，歷代說唱藝術的傳承、流變關係很難詳細考察。鼓詞也是若干體制相近的曲藝形式的通稱，即如所用的鼓就有扁鼓、戰鼓、單皮鼓、小鼓多種，曲調源流也因地而異。直到現代，才形成源於鼓詞的品種繁多的鼓書類曲種，並各有專稱。

鼓詞藝術在長期的發展演變中，由於藝人的生活閱歷、文化素質，活動區域風俗的不同，與各地的山歌、民歌、方言相融合，形成了不同的藝術流派。社旗、唐河、南陽東部的鼓詞，演唱時墜子味很濃，稱“墜子口”，其特點是重韻轍而腔彎柔和，曾有九腔十八調的稱謂，演唱上追求莊重，代表藝人有張小個的傳人邱華甫、張華軒、杜景耀等。鎮平、南陽西部曲子味很濃，稱為“曲子口”，其特點是行腔輕快，力求生活化，演唱上追求情趣，代表藝人有李華亭、畢作舟、杜思亭等。另有“越調口”則追求在唱、白上吐字、噴口，韻條，在演唱上特別是在聲腔運用上追求清新、流暢，代表人物為李漢臣、胡明瑞、郭宋軍等。

鼓詞主要流行於北方，以鼓板擊節，配以三弦伴奏。說用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節奏截然不同，採用三、三、四的形式。這是有說有唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。

鼓詞的內容比彈詞更加豐富，或寫金戈鐵馬的英雄傳奇，如《呼家將》；或寫公案故事，如《包公案》；或寫愛情婚姻題材，如《蝴蝶杯》；甚至還有滑稽諷刺性的調笑作品，更多的則取材於歷史演義和根據以往的文學名著進行改編，前者有《梅花三國》，後者有《西廂記》《紅樓夢》等。現存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》（又名《唐秦王本傳》），傳為諸聖鄰所作，8卷64回，演說唐太宗李世民東征西討，開創唐朝基業之事，只是尚未用“鼓詞”標名。明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》，是首次以鼓詞命名的文人創作，然而有唱無說，也不搬演故事，而是借歷代興衰，褒貶古今人物，對統治者爭權奪利的醜惡和封建專制的殘暴給予大膽的揭露和諷刺，以此宣洩心中的不平與牢騷。作品剪裁精當，筆鋒犀利，語言詼諧活潑，已是鼓詞雅化后的佳品。

簡介

溫州鼓詞是流行於浙江溫州及其毗鄰地區的一個曲藝品種，俗稱“唱詞”。因過去的藝人多為盲人，故又稱為“瞽詞”或“盲詞”。它用溫州方言表演，具有濃厚的地方色彩和獨特的藝術風格，在清代中期已見流傳。

歷史溯源

說起溫州鼓詞的淵源，先談談鼓詞藝人流傳著的關於“祖師爺”的講法。藝人們說溫州鼓詞的“祖師爺”是唐明皇的叔叔。他從小聰明、善文能詩，諳音律。后因病瞽目，親嘗失明的痛苦，便教盲人唱鼓詞以自娛，於是民間便有鼓詞。

溫州鼓詞歷史悠久，源遠流長。從文學形式角度來看。它是和唐代的變文一脈相承的，因為“敦煌變文是後世各種說唱文學的先驅。”

關於它的具體形成時代，一說始於南宋。持此說者以當時歷史背景和地理環境作為分析論證的依據。金兵入侵，宋室南遷。隨之而來的宋代政治、經濟、文化中心的南移。曲藝作為民間喜聞樂見的說唱形式，也隨著民族的遷移而南下。

另一說人為，溫州鼓詞“始於明代，由橫陽里巷之曲與詞曲合併而成。”橫陽，即今平陽；里巷之曲，指的是民間小調。當時在野的文人與聰明的盲藝人，承受了古樂的衣缽，並吸收了當地的民間小調，創造了說唱形式。經過二百多年的發展，在器樂和音樂上也日臻完善。在舊社會，鼓詞藝人的地位十分低下，鼓詞同樣不為達官貴人、豪門紈絝視為藝術，而被拒之於藝術之宮的門外。解放前，當時的紳士就不承認它是文藝。解放后，藝人翻了身，他們不但在政治上是國家的主公翁，在黨和政府的關下，組織了曲藝協會。在經濟上也與工農群眾一樣生活日益改善。於是溫州鼓詞得以新生。現今溫州農村幾乎到處都可聽到鼓詞的美妙音樂，群眾也喜歡哼幾句鼓詞流行曲調。

藝術特色

溫州鼓詞按演唱方式，可以分為兩種：一種叫“平詞”，凡逢紅白喜事，或款待客人，或因爭端認錯罰詞還有一種叫“大詞”，也稱“娘娘詞”。解放前都在供奉女神的廟宇中演唱。唱大詞時，用一鼓一拍，擂大鼓，敲大鑼，曲調高亢、粗獷，比較原始。其主要詞目為《陳十四娘娘》，唱陳十四學法滅妖的故事，可以連唱幾晝夜。

溫州鼓詞有唱有說，以唱為主。它的唱腔、曲調，帶有濃郁的南國民歌風味，鼓詞的基本曲調有慢板、流水、緊板等幾十個板式。由於溫州鼓詞是用溫州方言演唱（以瑞安語言為標準），因此各地語音不同，唱腔也各有特色，其唱法有南、北派之分。南派曲調比較細膩、柔和；北派曲調比較粗獷、古樸。溫州鼓詞長於抒情，善於敘事，曲句俚質，通俗易懂，並夾有豐富的群眾辭彙和民間諺語，曲本形式有“折書兒”“小說”“部書”等三種。其句法結構，基本上是七字句，有時也運用五字句及疊板等形式。其文體一般由韻文、道白相間而成。唱韻很講究押韻自然，音節和諧，保持了民間說唱音樂的特色。

溫州鼓詞演唱用的主要樂器，有扁鼓、三粒板、牛筋琴、小抱月等。因此在表演上的最大特色，是在單檔表演時一個人可以敲奏四至六件樂器。同時一個人要兼扮各種角色（現有時採用男女對唱），並且要求吐字清楚和細緻刻畫人物。情節要交代詳細，人物個性、神態要掌握準確，一個人能塑造多種不同性格的人物，而且會模仿各種聲音，以渲染氣氛。溫州鼓詞在題材上，大都取材於民間傳說和歷史小說，其中以表現家庭的悲歡離合和愛情故事居多。傳播的倫理道德、審美情趣，人生價值觀念跟傳統文化精神是相一致的。唱的具有溫州人文特色的鼓詞有《高機與吳三春》《王十朋中狀元》《陳十四收妖》等，還有《九美圖》《粉妝樓》《二度梅》《岳傳》《七俠五義》《封神榜》等。溫州鼓詞是以聽覺思維去聯想、想象、再現歷史事件與人物的圖景。成為傳播中國歷史文化的重要途徑，成為不識字老百姓所喜聞樂見的藝術表現形式。

名家

溫州鼓詞的藝術傳人已知的有清代的白門松、阿光兒、毛行發、陳昌德，民國時期的曹岱卿、陳壬蓮、李慶新、李林姆、白象珍、王阿坤，中華人民共和國成立以來的管華山、阮世池、鄭明欽、丁凌生、陳志雄、方克多、徐玉燕、林秀珍等。

南陽鼓詞是從古代流傳下來的俚俗鼓詞，也叫鼓兒詞、鼓兒哼、犁鏵大鼓，它和道教勸道的漁鼓道情是一脈兩支，是源於道曲而衍變形成的獨角書形式。因其演唱簡單，所以易學、易唱、易懂，是南陽廣大人民喜聞樂見的四大麴種之一。其演唱形式是：演唱者面前放一鼓架，架上置一個扁圓小鼓，左手托著兩片犁鏵鋼片，用中指相隔上下，以腕力上下甩動，使犁鏵鋼片兩端相互碰擊發出有節奏的“噹噹”響聲；右手握一根小木槌，當唱完一段之後，便敲起面前的皮鼓，作為伴奏，也可使演唱者稍作喘息。鼓點沒有固定的鼓經，過門也是根據所說故事情節自定長短，鼓點的遲疾、輕重是烘托氣氛的主要手段。

鼓兒詞的唱詞通俗易懂，唱句整齊統一，唱腔音樂樸實、流暢、口語化，加之鼓和鋼片伴奏鏗鏘、表演灑脫，故感染力較強，是深受群眾喜愛的曲種。現存曲目有短篇百餘篇，中長篇大書近百部。

歷史淵源：

說書藝術起源於春秋時期，相傳孔子被蔡國扣留，其弟子利用自己的聰明才智，將老師灌輸的知識編成押韻的句子，手持竹板，邊擊邊說，終將老師救回。說書在中原大地淵源流長，且說書藝人在一定時期特定區域有著其他藝術形式不可替代的作用。上世紀末，因農村文化生活的不斷豐富，各種文藝媒介的不斷出現，以及快節奏、高效率的生活方式的衝擊，說書這個古老的藝術已漸漸淡出人們的視野。在內鄉縣還有少數地方少數人對這門藝術依然情有獨鍾，遇到年來節到或婚喪嫁娶時會請這些藝人前去說唱。

傳承形式：

說書藝術從春秋時期至今，有幾千年的歷史，基本上是農村民間的一種草根文化。流傳形式往往是師徒口口相傳，沒有專門學堂來教授，因而藝人往往只知道自己的老師，且行套簡單，獨人進行，一手敲鼓，一手打雲板，隨時隨地都可以來一段。具體運作往往也很簡單，或有錢大戶出資請唱，或由一人成頭挨家挨戶湊錢、湊糧請唱，基本上是以場次給報酬，但也有送場的，比如在某個地方一連演出十天八天的，藝人會在臨走前不要報酬，再送一場或一天，以示對當地人的感謝。說書的特點是演出的時間地點隨意，不受限止，演出陣容最小，演出內容最豐富，既能講出前朝歷史、古代人物、民間英雄豪傑，又能教給做人的道理，引導百姓辨別善惡，樹立正義感，寓教寓樂。2008年3月，“鼓詞”被南陽市政府公布為南陽市首批非物質文化遺產

梅花大鼓又名梅花調，主要流行於北方地區。20世紀初開始在北京、天津兩地流傳。脫胎於清末流傳在北京北城一帶的清口大鼓。20年代，職業藝人多在南城演唱，稱為南板梅花調，把原來北城的“清口大鼓”稱為“北板大鼓"同時，金派梅花大鼓創始人金萬昌和著名弦師蘇起元等對“清口大鼓”的板式、節奏和聲腔進行了改革。30年代，天津著名弦師盧成科再次對梅花大鼓進行藝術改革，特別是豐富了段落之間的過門音樂（即“上、下三番”），並傳授了花四寶等一批女弟子，形成“盧派”，又稱“花派”50年代，著名弦師白鳳岩為了說唱新的內容，又一次對梅花調的板式、唱腔、唱法和過門進行革新，豐富了變調的藝術手法，靈活地插入曲牌和小曲曲調，稱為“新梅花調”。

梅花大鼓各個藝術流派的共同特點，是長於在敘事中抒情。它的慢板、中板，聲腔婉轉動聽；快板、緊板，活潑有力；收束時的慢板穩重而又有餘音。句式基本上為七字句，偶爾加三字頭，快板中有時有五字句。有時也依據內容穿插長短句的曲牌。個別節目如《怯綉》，除頭尾唱梅花調本調外，通篇為(太平年)、（銀紐絲）、（湖廣調）等牌子曲。梅花大鼓多為一人演唱，有的傳統節目如《湘子上壽》，新編節目《秋江》、《張羽煮海》等也可以二人對唱。演員自擊鼓板，伴奏樂器有三弦、四胡、琵琶以及揚琴等。梅花大鼓傳統曲目中有不少取材於《紅樓夢》，如《探晴雯》《勸黛玉》《黛玉悲秋》《黛玉葬花》《寶玉探病》等。此外還有《鴻雁捎書》《摔鏡架》《目連救母》等。新編曲目有《綉紅旗》《江姐進山》《千里堤送別》《半屏山》《悲壯的婚禮》《二泉映月》等。

簡介

西河大鼓是河北曲種。以說唱中、長篇書目為主，也有少數演員專工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中葉流行於河北省中部的弦子書和木板大鼓。弦子書以小三弦伴奏，演員自彈自唱；木板大鼓沒有弦索伴奏，演員自擊簡板和書鼓說唱。後來，這兩種曲藝藝人拼擋演出，形成以鼓、板、小三弦伴奏的形式。河北省高陽縣木板大鼓藝人馬三峰在繼承前人改革經驗的基礎上，舍木板改用鐵犁鏵片，舍小三弦為大三弦，在唱腔、唱法上作了改進和創新，使這一曲種在藝術上日趨成熟。

流派

西河大鼓初名“梅花調”“犁鏵片”，也一度叫作“河間大鼓”。20世紀20年代在天津演出時定名為“西河大鼓”。以後，數十年間隨著藝人的流動，傳播各地，出現了許多著名的藝人，產生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、趙（玉峰）派，以及40年代由馬增芬及其父馬連登創立的專工演唱短段的馬派，廣泛流傳於北平、天津，以及華北、東北、西北、華東的部分城鎮。

唱腔

西河大鼓的唱腔音樂，是以冀中語音的自然聲韻為基礎，吸取某些民歌、小調的音樂語彙發展而成的。在音樂結構形式上，約有30餘種依附於主曲的樂曲和樂句的唱腔，分別歸納在三眼一板的頭板、一眼一板的二板和有板無眼的三板等三種板式中，在速度上都可作大幅度的伸縮，有的還派生出多種變格唱法，唱腔和諧流暢，生動活潑，似唱似說，通俗易懂。屬於頭板的唱腔有起板、緊五句、慢三句、一馬三澗、快頭板等；二板的唱腔有起板、流水板、雙高、海底撈月、反腔、梆子惠、十三咳等；三板唱腔有散板、緊流水、竄板、尾腔等。西河大鼓的曲調大體上體現在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，頭板起板是流水板的發展、變化，其他大多數唱腔也都與這幾個唱腔有著一定的關聯。

書目

西河大鼓的傳統書目，有中、長篇150餘部，小段、書帽370餘篇。內容大部分是歷史戰爭故事、歷史演義、民間故事、通俗小說、神話故事和寓言、笑話等。其中不少書目在不同程度上反映了勞動人民的思想、感情、願望，情節曲折，語言生動，繼承了中國民間文學的優良傳統。1937年後，不少西河大鼓演員積極參加了抗日救亡工作，編演了不少新曲目，如王魁武（1891——1947）編演的《昝崗慘案》、《減租減息》；王尊三編演的《保衛大武漢》《親骨肉》《晉察冀小姑娘》等。

建國后，曲藝工作者又記錄、整理了不少西河大鼓優秀中篇和長篇大書的主要片段，如《三全鎮》《調寇》《八百破十萬》等，並創作、改編了反映革命鬥爭歷史和現實生活的新曲目。

屬於鼓曲類的曲種。主要流行於包括北京、天津在內的華北及東北地區。它的淵源是清末由河北省滄州、河間一帶流行並傳入京津地區的木板大鼓。河間木板大鼓歷史悠久，以演唱長篇為主，兼唱一些短篇。1870年前後，傳入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技藝最佳，在天津久享盛譽。胡十嗓音高亢清脆，善於創造新腔；宋五善於編唱新曲目；霍明亮善於演唱金戈鐵馬的曲目。但原來的木板大鼓帶有河間土音，曲調又簡單枯燥，而且說比唱多。經藝人胡十、宋五、霍明亮以及後來的劉寶全、張小軒、白雲鵬等改革，木板大鼓發展成京韻大鼓。伴奏樂器在原來的基礎上，加上了三弦、四胡等樂器，並將河間方言改為北京的方言，吸收了京劇的發音吐字與部分唱腔，並採用了大量“子弟書”的曲本。二十年代是京韻大鼓發展的鼎盛時期。各種流派繁多，風格各異，幾乎與京劇並駕齊驅。

有人評價京韻大鼓有五個特點：雅俗共賞的形式，剛柔並濟的風格，說唱結合的方法，一曲多用的唱腔，寫意傳神的表演。京韻大鼓的唱腔屬於板腔體，可分為慢板、快板、垛板、住板。基本腔調為起腔、平腔、落腔、高腔、長腔、悲腔等。平腔適於敘事，高腔表現激昂的情緒，落腔則表現平緩輕鬆的情緒。京韻大鼓具有半說半唱的特色，唱中有說，說中有唱。所以，唱詞在演唱中也占重要的位置。唱詞基本為七字句和十字句，多為上下句的反覆，並且比較講究語氣韻味，與唱腔銜接自然。京韻大鼓的主要伴奏樂器為大三弦與四胡，有時也有琵琶。演員自擊鼓板掌握節奏。京韻大鼓傳統曲目有《單刀會》《戰長沙》《博望坡》等，有由劉寶全、白雲鵬等人根據子弟書作品整理的《長坂坡》《白帝城》《探晴雯》《樊金定罵城》等，還有一些寫景抒情的小段《醜末寅初》《風雨歸舟》等。解放后，京韻大鼓在推陳出新方面取得了比較顯著的成績，在唱腔和表演方面都進行了新的改革。反映現代生活的優秀曲目有《黃繼光》《光榮的航行》《韓英見娘》《劉胡蘭》和新編歷史題材作品《愚公移山》《滿江紅》《卧薪嘗膽》等。

劉寶全對於京韻大鼓來說是一位重要人物。

劉寶全（1869—1942）京韻大鼓著名藝人。河北深縣人。他起初跟隨父親學彈三弦，唱木板大鼓，後到天津拜盲藝人王慶和為師。后又師從木板大鼓藝術人胡十、霍明亮，並曾學唱京劇，也曾為霍明亮擔任長篇大書三弦伴奏，技藝比較全面。由於劉寶全先後師事三位木板大鼓名家，在彈唱技藝方面打下了堅實的功底。木板大鼓起源於河北省河間府，是當地的一種流行曲藝，由於唱起來有口音，所以叫“怯大鼓”。1900年，他來到北京演唱，結識了京劇名家譚鑫培、孫菊仙等人，在藝術上得到他們的指教，並吸收梆子腔、石韻書、馬頭調等戲曲、曲藝形式的聲韻唱法，吐字發音依照北京的語音聲調，給木板大鼓注入了濃濃的京味，這樣既適應了聽眾的欣賞習慣，也便於他博採眾家之所長，創製新腔。他還借鑒京劇的表演程式，形成一套適合於說唱藝術的表演技巧。這一時期，他還結識了文人庄蔭棠，在庄蔭棠的幫助下修訂了《白帝城》《活捉三郎》《徐母罵曹》等大鼓書詞，豐富了演唱曲目，經過數年用心鑽研，終於在以鄉音演唱的河間木板大鼓的基礎上，脫胎出京韻大鼓的規模。同時他還截長篇為短篇，融抒情於敘事，使京韻大鼓這一鼓曲形式逐漸完善。1910年，劉寶全再到天津，在四海昇平茶園登台演唱，獲得很高聲譽，形成京韻大鼓的主要藝術流派——“劉派”。此後，在北京、天津、上海、南京、漢口、濟南等地演唱不綴，博得了“鼓界大王”的美稱。

劉寶全的嗓音條件極佳，基本功紮實，用嗓、護嗓得法，因而聲腔甜潤清亮，音域寬廣。由於他精於音律，善於創製新腔，勇於革新，逐漸形成“說中有唱，唱中有說”，“說即是唱，唱即是說”的說唱風格，把大鼓藝術敘事抒情、刻畫人物的表現能力推向新的境界。此外，在他擅長的多種彈唱技藝中，以演奏琵琶、演唱石韻書，馬頭調為“三絕”。同時，他與當時京劇演員譚鑫培、評書藝人雙厚坪並稱為“藝壇三絕”。

劉寶全對京韻大鼓的形成和發展貢獻卓著，其劉派弟子亦卓有成就。1930年以後，劉派弟子白鳳鳴、駱玉笙等，繼承劉寶全的唱法，並依各自的嗓音條件，吸收借鑒旁派藝術，綜合改革，分別創立了“少白派”和“駱派”。“少白派”以蒼涼悲壯的“凡字腔”見長，而“駱派”則以音域寬闊、抒情色彩濃郁見長。他們都編唱了一些獨有的曲目，對京韻大鼓藝術有較大影響。

劉寶全的代表性曲目有《單刀會》《長坂坡》《戰長沙》《白帝城》《趙雲截江》《徐母罵曹》《華容道》《群英會》《博望坡》《大西廂》《鬧江州》《李逵奪魚》《游武廟》《馬鞍山》《百山圖》《醜末寅初》《烏龍院》《寧武關》等20多個。

醜末寅初日轉扶桑。我猛抬頭見天上星，星共斗，斗和辰，它（是）渺渺茫茫，恍恍忽忽，密密匝匝，直衝霄漢（哪），減去了輝煌。一輪明月朝西墜，我聽也聽不見，在那花鼓譙樓上，梆兒聽不見敲，鍾兒聽不見撞，鑼兒聽不見篩呀，（這個）鈴兒聽不見晃，那些值更的人兒他沉睡如雷，夢入了黃梁。架上的金雞不住的連聲唱，千門開，萬戶放，這才驚動了行路之人急急忙忙打點著行囊，出離了店房，夠奔了前邊那一座村莊。漁翁出艙解開纜，拿起了篙，駕起了航，飄飄搖搖晃里晃當，驚動了（哪），水中的尋些鷺鷥對對的鴛鴦，是撲楞楞楞兩翅兒忙啊這不飛過了（那）揚子江。打柴的樵夫就把（這個）高山上，遙望見山長著青雲，雲罩著青松，松藏古寺，寺里隱著山僧，僧在佛堂上，把那木魚敲得響乒乓（啊）他（是）念佛燒香。家夫清晨早下地，拉過牛，套上犁，一到南窪去耕地，耕得是春種秋收冬藏閉戶，奉上那一份錢糧。念書的學生走出了大門外，我只見他頭戴著方巾，身穿著藍衫，腰絲絛，足下蹬著福履，懷裡抱著書包，一步三搖腳步兒倉惶，他是走進遼座書房。鄉房的佳人要早起，我只見她面對著菱花，雲分兩鬢，鬢上戴著鮮花，花枝招展（哪）她（是）俏梳妝。物牛童兒不住地連聲唱。（我）只見他頭戴著斗笠，身披著蓑衣，下穿水褲，足下蹬著草鞋，腕掛藤鞭，倒騎著牛背，口橫短笛，吹的是自在逍遙，吹出來的（這個）山歌兒是野調無腔，（這不）繞過了小溪旁。

[片斷]

（唱）二八的俏佳人懶梳妝，崔鶯鶯得了這麼點病，躺在牙床。躺在了床上她是半斜半卧，您說這位姑娘，乜獃獃，悶憂憂，茶不思，飯不想，孤孤單單，冷冷清清，困困勞勞，凄凄涼涼，獨自一個人悶坐香閨，低頭不語，默默無言，腰兒瘦損，乜斜著她的杏眼，手兒托著她的腮幫。您要問這鶯鶯得的這是什麼樣的病，忽然間就想起了那個秀士張郎。我想張生想得我一天吃不下半碗飯，您瞧餓得我前胸貼在了后腔。誰見過十七八的大姑娘走道拄著拐棍，這個姑娘要離了拐棍，手兒就得扶牆。強打著我的精神走了兩步，哎喲可不好了，大紅緞子繡花鞋，底兒就會當了幫。我低言悄語可就把我的紅娘喚，小環就答應一聲走進了繡房。喲！說是我的姑娘，您老人家是喝酒吧，再不然可是吃飯，您要不愛吃烙餅，我給您做一碗湯。您要愛吃酸的，給您多多的加上點子醋，要好吃辣的，咱們多切姜。哎喲我的姑娘，您要嫌咱們家的廚師傅做的飯不大怎麼得味，小丫環我就挽挽袖子繫上了圍裙兒我下趟廚房，我給姑娘您做一碗咸滋滋、淡巴嘰、辣絲絲、又不咸又不淡八寶一碗油酥菜，端在了繡房，我的姑娘您嘗嘗。這位鶯鶯說，您要講什麼吃的喝的穿的戴的捅的摸的引的斗的瞧的看的玩的樂的姑娘我全都不愛，我的這個傻丫頭，我叫你去到西廂，給我聘請來張郎。說是咱們娘們請他呀，一不打飢荒，二不跟他借上一票當，借他的紙墨和硯瓦調個藥方。他要問姑娘我得的這是什麼樣的病，你就跟他說吧，白天我受了點暑，夜晚就貪了點涼。