馬派

馬連良成名於20世紀，享譽數十年不衰。他的演唱藝術世稱“馬派”，是當代最有影響的老生流派之一。

馬連良在師法眾多前輩藝人的基礎上，獨出心裁，加以融會貫通，形成了具有鮮明個人特色的完整表演體系，“美”是它的核心。馬連良原宗譚鑫培，早年曾受蕭長華、蔡榮桂的悉心教導，倒倉后以賈洪林為依歸，在做、念、武打等方面刻苦自礪，並採取賈洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，后又師事孫菊仙、劉景然，嗓音恢復后又吸收劉鴻升、高慶奎的唱法，同時大量觀摩余叔岩的演唱藝術，多方面的藝術營養豐富了他的表現能力與方法。

他雖采眾家之長，卻決不停留在摹學具體演唱技藝的水平上，而是通過自己的消化與理解，提取各家的神韻，使一腔字，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色。不僅演出新編馬派劇目時如此，即使一般的老生傳統劇目，凡經他演出，也必然呈現出馬派的風格。

馬連良嚴肅對待自己的藝術、精益求精、力圖面面俱到。他的嗓音甜凈醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方面發展。對於氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段、成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精采，決不草率從事，他的流水板、垛板都輕俏靈巧，層次清楚，節奏多變，於閃板、垛板時，氣口巧妙。

散板、搖板更見功力，如《四進士》中“三杯酒下咽喉我把大事誤了”及《十老安劉》蒯徹在淮河營的“聽罷言來笑吟吟”唱段等。一些傳統劇目中的老腔經他化用在自己的唱段中，頓呈異彩，如將《雍涼關》的唱腔移入《借東風》等。他在演唱中使用京音較多，這也增加了他的唱腔明快的色調。

馬連良的念白也是他表演體系中的重要方面，充分做到了傳神、俏美和富於生活氣息，抑揚合度。頓挫分明，但決無矯揉造做的痕迹，大段的念白如《審潘洪》、《十道本》、《審頭刺湯》等劇，鏗鏘流暢，富音韻美；對白更為自然生動，有如閑話家常，《汾河灣》、《黃金台·盤關》、《打嚴嵩》、《烏龍院》、《借趙雲》、《蘇武牧羊》等，都能各具情致。馬的做工能於灑脫中寓端莊，飄逸中含沉靜，毫不誇張而具自然滲透的力量。扮相華貴，颱風瀟灑是他的又一重要特色，舉手投足，一動一靜都能恰到好處。

穿著不同服裝，表演方式也不相同，且不僅出場、亮相、台步、身段等都精確講究，連下場的身法、步法也都能給觀眾留下優美的印象。水袖、甩髮、帽翅、髯口、大帶、穿脫褶袍以及使用各種道具(如扇子、馬鞭、拐杖等)的功夫都很深厚，在《清風亭》、《九更天》、《南天門》、《鐵蓮花》等劇中均有所體現。馬連良的基本功極其堅實，開打講求穩健邊式，注意動態美與靜態美的結合，大刀、槍、單刀、鐧等把子運用純熟，中年以前，短打、扎靠武老生戲演出量很大。

馬連良勇於改革，善於創新，除不斷新編劇目，並將傳統劇目增益首尾，使成情節完整的單本戲，以及表演、唱念的不斷出新之外，還體現在服裝道具及舞台的美化等方面，他設計使用了《甘露寺》中喬玄的花相貂、緗色蟒，《三顧茅廬》中諸葛亮的花鶴氅，《失印救火》中永樂帝的箭衣蟒，《臨潼山》李淵的龍虎靠與方靠旗等，並創造了改革髯口“二濤”。

又十分精細地注意舞台上色彩的協調，他所用的武梁祠石刻圖案守舊，增加了舞台古典美的意境。馬連良對於配角的選擇極為嚴格，強調一台戲的整體美，對於上場人物的服裝和道具的色彩、式樣，都加以精心地調配。因此，馬連良表演藝術給予人們的總體印象是謹嚴、精緻，無懈可擊。他的劇目、唱腔、做工、念白，都做到了順應時代，以永久的新鮮感吸引觀眾，因此，馬派藝術堪稱是雅俗共賞。他留下的唱片、錄音數量很大，唱腔唱段的流傳也極為廣泛。

馬連良的戲路極寬，各個時期都排有大量的新戲、如《羊角哀》、《要離刺慶忌》、《春秋筆》、《臨潼山》、《串龍珠》、《重耳走國》、《十老安劉》及《趙氏孤兒》、《海瑞罷官》等。屬於馬派的傳統劇目尤多，《甘露寺》、《群英會·借東風》、《清官冊》、《一捧雪》、《九更天》、《四進士》、《梅龍鎮》、《御碑亭》、《十道本》、《坐樓殺惜》、《清風亭》、《三娘教子》、《三字經》、《汾河灣》、《武家坡》、《桑園會》、《范仲禹》、《白蟒台》、《火牛陣》、《胭脂寶褶》、《焚綿山》、《渭水河》、《狀元譜》、《斷臂說書》、《寶蓮燈》、《珠簾寨》、《鐵蓮花》、《打嚴嵩》、《廣泰庄》、《三顧茅廬》、《法門寺》、《打登州》、《南陽關》、《定軍山》、《陽平關》等。非馬派劇目而能唱出馬派特色的如《失街亭、空城計、斬馬謖》、《轅門斬子》、《捉放曹》、《烏盆記》、《罵曹》、《四郎探母》、《連營寨》等。還有許多配角戲，如《玉堂春》的劉秉義、《英傑烈》的王大人、《胭脂虎》的李景讓等，由馬演來，亦獨具特色。

馬連良先生創立的馬派老生藝術，在梨園界聞名遐爾，不僅喜歡京劇的人對馬派唱腔耳熟能詳、津津樂道，連不常看戲的人也大多久聞馬連良之大名。時人無不關注著馬派藝術的發展與前途。

馬連良先生一生久孚盛名，其門人也甚多，的確可稱桃李滿天下。僅以目前比較活躍的馬連良親傳弟子而言，馮志孝與張學津師兄弟二人是比較引人注目的。然而，若仔細比較這兩位同志的演唱藝術，倒可以給人以很多啟發。

馮志孝與張學津同志有很多類似的地方。兩個人都出身梨園世家，張學津同志的父親是鼎鼎大名的張君秋先生，馮志孝同志的祖父、姑父、姑母、伯父在京劇方面均有很深的造詣；張學津1949年考入北京藝培戲曲學校（今北京市戲曲學校），馮志孝1951年考入中國戲曲研究院戲曲實驗學校（今中國戲曲學校）；二人均得馬連良先生親傳，馮志孝1961年拜馬連良為師，張學津1962年進入馬派師門；二人年齡相仿，馮志孝比張學津長3歲，都屬於年富力強的好時機；二人均擅演馬派精彩劇目。

然而，二人的風格並不完全一致。

馮志孝主要繼承併發揚了馬連良先生表演風格中機智、幽默、老辣的一面，如果說《淮河營》、《打嚴嵩》、《甘露寺》等戲尚屬於以繼承為主的戲，那麼《楊門女將》和《調寇審潘》中的寇準就主要是新創了，《楊門女將》中《金殿》一場，寇準臨下場的一句唱：“我料他搬不過天波府的老壽星”，活脫脫地刻畫出了寇準的機智性格，而《調寇審潘》中假設陰曹之前的兩段唱既揭示了寇準“明知此身落陷阱，妙的是陷阱處處又無形”的尷尬處境，又以“刀對刀來槍對槍，以荒唐對荒唐我順理成章”，與戲結尾處的“人急就上房，狗急就跳牆”相呼應，不僅使人們看到了寇準的老辣，而且細品之下還會有一種類似黑色幽默的苦澀的笑，令人回味無窮。

相比之下，張學津在繼承基礎上的創造則向另一個方向發展，以《畫龍點睛》為例，他不僅在扮相上大膽採用唐裝，而且在演唱上處處刻畫李世民作為一國之君的莊重、務實與賢明、開通，使李世民的藝術形象塑造得很成功，他在《借東風》、《捉放曹》、《三娘教子》中的表演，著力渲染的也是人物的穩重、成熟與古道熱腸。在演唱技巧上，張學津的吐字、發聲更接近於馬連良先生晚年的演唱錄音，而馮志孝則更接近馬連良先生早年的風格。如果說張學津奉獻給觀眾的是馬派藝術的“原汁原味”，那麼馮志孝向觀從展示的就是精加工后的精品。正是張學津、馮志孝二人結合自身條件的不同創造，使得二人成為馬派老生中風格各異、個性鮮明的兩個分支。如果不是歷史的誤會，給二人提供更多的演出機會和舞台，恐怕老生藝術中又將多出兩派了。可是，歷史已經不可更改了。

當然，張學津與馮志孝二人的區別是相對的，不是絕對的，畢竟“本是同根生”嘛。

徠舞台下，常聽見有人議論二人誰更“正宗”。我覺得庸俗地比較二人誰更“正宗”是沒有意義的，可以說都是正宗，又都不是正宗。據資料記載馬連良先生在某些字的發音上有點“大舌頭”，二人誰也沒有繼承。我們不能抹殺二人在繼承和發展兩方面均有成就這個事實。

不斷的創造，這恐怕是張學津和馮志孝從馬連良先生那裡得到的“真傳”。這一點，當對整個梨園界都有所啟邊。

馬派弟子和私淑者很多，較著名的有言少朋、周嘯天、王和霖、梁益鳴、遲金聲、張學津、馮志孝等。