西河大鼓

西河大鼓由木板大鼓發展而來，河間是西河大鼓的主要發源地，起源時間約在清代道光、咸豐年間，流行於河北、山東、河南、天津、北京以及東北和西北部分地區。

有關專家考察，西河大鼓原名“梅花調”（至今河北省中部農村的老年人仍稱之“梅花調”），流入天津后才改名為西河大鼓。因為天津人習慣把大清河、子牙河統稱為西河，而原有的梅花大鼓在此兩河流域最為發達，為了將二者區分開來，便把冀中傳來的梅花調稱作“西河調”了。

西河大鼓脫胎於清代中葉的“弦子書”和“單鼓板”。“弦子書”源於“鼓子詞”，清乾隆年間（1736～1795），在冀中農村十分流行，藝人懷抱弦索或三弦，自彈自唱，說白相間。“單鼓板”又名木板大鼓，源於“詞話”。據傳，清代乾隆年間，保定府藝人劉傳經、趙傳璧、王路三人，將“弦子書”和“單鼓板”合檔同台，鼓、板、弦三者並用，民間藝人紛紛效法，遂在冀中流行起來。

西河大鼓濫觴於清代咸豐、同治年間，首創藝人當推馬三峰。馬三峰（生卒年月不詳），本名馬瑞合，渾號三瘋子，高陽縣人。師承河間木板大鼓藝人白玉福。在多年的藝術實踐中，他不僅鞏固完善了木板大鼓與弦子書合二為一，鼓板弦樂並用的伴奏體制，又將小三弦改為大三弦，以增加音量，擴大音域。將木質簡板換成鋼質月芽板，改進了音質。同時，還將木板大鼓只有一板一眼的板式，擴充為頭板、二板、三板等板式，又將皮簧、梆子、老調以及冀中民歌、俚曲的音樂融人大鼓的唱腔，創立了雙高、反腔、緊五句、一馬三澗等新曲調。從而形成了西河大鼓的基本形態。

這一演唱體制，后被其門徒朱化麟（1866—1941，渾號大官）、王振元（1853—1917，渾號毛賁，雄縣人）、王再堂（1865～1942，渾號轉眼王，雄縣人）繼承和發展，使西河大鼓逐漸發育成熟，其中朱化麟的貢獻似乎更大些。他在行藝過程中，廣泛收集當地民歌小調，並學習武術，積累了豐富的生活閱歷和深厚的藝術經驗。以此為基礎，將馬三峰的改革成果進一步強化，使之更加規範。朱化麟的藝術風格追求“帥”、“巧”、“俏”，行內稱之為“朱派”。而王振元的藝術風格則以嗓音洪亮、氣度豪邁著稱，行內稱之為“王派”。

至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以“趕廟會“的方式說唱中篇書為主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名，仍沿用在農村的叫法稱為“犁鏵片“或“梅花調“，也有的就叫“說書“。

1924年，易縣的王鳳詠在天津“四海昇平“與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓（也稱“梅花調“），為區別起見定名為西河大鼓。因為這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河為西河和下西河，故而得名。雖然這是在一種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可。

西河大鼓進入天津后，最初在西城根兒一帶“撂地說書“，後來移進草創時期的說書棚，以書館、茶社為主要演出場地，逐步發展成為說唱長篇書的形式，使許多演員在“書路“上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位，這樣的結果，使一部分人棄唱改說，成為評書演員，如咸士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的“書路“進行表演，一般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊為長，也能受到許多觀眾的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。

另一部分人則以演唱短段為主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王艷芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峰為代表的“趙派“；郝英吉及其子女（郝慶軒、郝艷霞等）所形成的“郝派“；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女為代表的“馬派“，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。

自民國初期至20世紀30年代中期，西河大鼓進入興旺時期，湧現了一批諸如李德全（1869～1932年，原名李丕炳，大城縣人）、王雲峰（1869—1937年，定興人）、魏聚奎（1875～1946年，清苑縣人）、趙玉峰（1894～1971年，藝名趙雙合，河間市人）、蔡寶光（1898～1976年，高碑店市人）等頗負盛名、各具特色的演員。

李德全原坐科弦子書，后發現西河大鼓的長處而改唱西河大鼓。在行藝中，他首創了二板尾腔，規範了常用曲調，從而創立了西河大鼓之“北口”，行內稱之為“李派”。王雲峰的特點是“俗”，即書詞通俗、書理易解、書道好記，頗受市民階層歡迎。魏聚奎的藝術風格是質樸而不失典雅，委婉而不減真摯。趙玉峰則因曾深交評書藝人梁殿元，結識京劇武生高福安，得以將評書之“扣子”和京劇之“身段”引入西河大鼓的演唱中，頗合京津時尚，被行內譽為“趙派”。蔡寶光既學“朱派”之巧，又學“王派”之沖，遂成自家風格，一時名聲鶴起，在保定一帶影響極大。

進入抗日戰爭和解放戰爭時期，河北境內日偽盤踞的“淪陷區”以及解放戰爭時國民黨統治下的“國統區”，曲藝藝人生計艱難，書壇風氣委靡，書目內容庸俗，一些女藝人更受盡了非人的凌辱。此時期，西河大鼓在城市中已跌人極其悲慘的低谷。與淪陷區和國統區形成鮮明對照的是，在中國共產黨領導下的晉察冀邊區抗日根據地與解放區，曲藝藝術頗受重視，成為宣傳群眾、打擊敵人的有力武器。

冀中、冀西解放區的西河大鼓藝人如王魁武、王尊三、李國春等，利用西河大鼓作為戰鬥武器，為人民的解放事業做出了應有的貢獻。

新中國成立后，西河大鼓獲得新生。西河大鼓作為藝人最眾、書目最多、流布最廣的曲種。西河大鼓藝人，配合中國共產黨的各項中心工作，說新書，唱新詞，為社會主義改造和社會主義建設做出了貢獻。不少藝人再度出山，重顯身手，如王書祥、魏炳山、李成林、鄭瑞田、朱孝純、李全林、高慶恩、李躍德、魏德泉、武英佔等名家，重新活躍曲壇。馬增芬重返北京曲壇，向名弦師朱孝純學到許多朱派唱腔，后又與其父馬連登合作，創出新興的馬派女腔。王艷芬從北京回歸故里保定，參加省曲藝實驗隊，1957年在河北電台連播《呼家將》，引起鬨動效應。此時眾多名老演員都收了徒弟，如蠡縣的劉德欣，從1949年以後就教徒四十多名，並傳徒孫二十餘名。劉德欣與王彥順、劉德三、李寶光四人共收徒二百餘名，被行內稱為西河大鼓在蠡縣的“四大家族”。白建章、漲均平、張小娣、李春田、李小紅、陳德照、趙長發等也都是當時的著名演員，其他如馬俊英（女）、段少舫（女）、壬連君（女）、趙嵐章（女）、趙掛芬（女）、張新艷（女）、宋文章、劉煥章、劉艷琴（女）、王增英、劉素仙（女）、許印春、李連魁、趙連芳、陶艷霞（女）、郭金鈴（女）等，也都是這一時期陸續湧現出的西河大鼓優秀演員。

為加強對曲藝工作的領導t河北省文化事業管理局於1954年7月成立曲藝工作組。1956年對全省民間藝人進行了登記考核，發給職業演出證的三千八百六十多名藝人中西河大鼓演員不下兩千名。1959年省內創辦曲藝學校，曲種以西河大鼓為主，又培養了一批新人。1960年河北省曲藝工作組、河北省曲藝工作者協會（籌）在省會天津召開了西河大鼓流派座談會，對西河大鼓的歷史和各流派的演唱藝術進行了探討和研究。使西河大鼓的發展進入歷史上最好的時期。

1962年，隨著三千多名農村職業藝人被全部下放農村，省曲藝學校的被解散，西河大鼓的發展一度受到挫折。二十世紀六十年代中期“文化大革命”期間，大量傳統書目失傳。改革開放后，西河大鼓逐漸復甦，西河大鼓的創作和演出，取得了可喜的成果，一批新人脫穎而出。

1984年，保定的劉曉梅在農村演出新中篇書《蓮花魂》，受到領導的重視和鼓勵．並在河北人民廣播電台播放，擴大了社會影響。一些世代說書、家學深厚的藝人，如任丘縣的劉煥章，滄州的劉風喜等，也都重新活躍起來。

天津曲藝團又有青年演員郝秀潔（郝艷霞之女）、楊雅琴等。楊雅琴專攻短段，郝秀潔則是長書短段兼演，都成為天津觀眾熟悉的演員。

西河大鼓在演唱過程中，形成了北口、南口、小北口等三個支系。

北口，流行於白洋淀以東以北地區，代表人物為馬三峰（安新縣段村人）、朱大官（文安縣人）、王振元（藝名“毛奔“，新城縣人）、王再望（藝名“轉眼王“,雄縣人）均是西河調的名家。其中尤以朱大觀最負盛譽，他在藝術上有很多創造，並帶了不少門徒，形成了河北省中部農村一支龐大的西河體系。

南口，流行於高陽、博野一帶，代表人物為馬瑞景弟子。經過幾代說書藝人的演藝和改進，博採眾藝之長，西河大鼓的結構更加嚴謹規矩，同時又演化出許多新唱腔，大大增強了其藝術性和表現力。

西河大鼓不斷發展，逐步形成趙（玉峰）、朱（化麟）、王（振元）、馬（連登、增芬）、季（德全）等流派，為西河大鼓的藝術發展開創了新路。“趙派”西河大鼓在北方廣大城鄉有一定影響，唱腔多借哼音，字朗韻圓，剛勁華麗，表白層次清晰，情理細膩，身段、架功動作借鑒於戲曲，又源於生活而創作運用，說、唱、作程式得當，形成獨特的表演方法，鮮明的藝術風格。。

西河大鼓屬於鼓曲類曲種。表演方式十分簡單，演員左手持兩片鋼板，磕打有聲，右手以鼓鍵子擊扁鼓，鼓板配合擊打，為演唱按節，另有樂手彈三弦為演唱伴奏。有說有唱，說唱相間，敘述故事。一人說唱，稱“單口”；二人合演，稱“對口”。伴奏樂器，起初主要是大三弦。後來，有的演出團隊為了增加音樂效果，又加了四胡、揚琴、琵琶等。

西河大鼓的表演，分“說書”、“唱段”兩類。

說書有說有唱，說唱相間，敘述完整的故事。書目基本是中長篇。長篇書又名“蔓子活兒”，往往連續演唱數月。中篇書又名“巴棍兒”，一般可以連演10餘場。中篇書大都是實口實詞，創作時間比較早，藝術水平比較高。

唱段是通篇歌唱，沒有說白。一個唱段，唱詞大約100—200句。它表現的只是故事的片斷，或具娛樂性、抒情性的詩詞。另有“書帽兒”，又名“小巴札兒”，唱詞僅數十行，多系笑話兒、巧說之類。一般用它在正書開演之前“墊場”。

西河大鼓唱腔音樂屬板腔體，主要板式有頭板、二板、三板。

頭板是一眼三板，4/4節拍；二板是一板一眼，2/4節拍；三板是有板無眼，1/4節拍。這三種板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本節拍。在這三種板式基礎上構成了若干個唱腔，這些唱腔在長期的演唱實踐中形成了較為固定的曲調及格式，並有了約定俗成的名字，從而構成西河大鼓的專用唱腔，據說這些專用唱腔原來有30多種。後來有的不常用，有的少用或者不用了。後來見到的大致有：起板、緊五句、慢四句、一馬三澗、蚍蜉上樹、流星趕月、雙高、海底撈月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。藝人們將這些唱腔稱為“曲牌”。正是這些板式和這些“曲牌”的有機聯接，形成了西河大鼓唱腔音樂獨有的風格特色。

三種板式有各自擅長表現的功能及相應的專用唱腔：頭板，為慢板。其節奏緩慢，旋律舒展，主要用於唱段的開始部分，多表現抒情及唱景，或交代事物起因等。頭板的唱腔有：起腔、緊五句、慢四句、一馬三澗、蚍蜉上山（亦稱蚍蜉上樹）、流星趕月等。

二板，也稱流水板，中速或中速稍快。二板節奏快慢運用較為靈活多變，是西河大鼓唱腔的主體板式，二板可以獨立使用。在與其他板式結合時二板主要用於唱腔的開始和中間部分，適於敘述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、雙高、海底撈月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。

三板，也稱上板，速度快，節奏急促。它主要用於唱段後部的高潮部分，適於表現事情緊迫、情緒激動的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、數板等。另外，三板中也包括散板。

西河大鼓的專用唱腔，有的是上下兩句結構，如起腔、流星趕月；有的是多句式，如緊五句、慢四句；更多的是單一句，如一馬三澗、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。這些單一句曲調或用於唱腔的上句，或用於唱腔的下句，或用於腔與腔的過渡，或者用於某唱段的開始與結尾。雖然在上面將這些唱腔分別放在三種不同的板式中，但在實際運用時，可根據需要將板式加以變化，如一板三眼的唱腔，可變為一板一眼。一個起腔有頭板、二板兩種板式。緊五句有以一板三眼記譜；也有以一板一眼記譜的，頭板，二板的順序也可相互置換，等等。由此可見，專用唱腔的曲調是基本固定的，板式則可根據演唱的速度及故事發展的需要做些必要的調整。

西河大鼓唱短段的演員，一般皆站立演唱，書鼓用長腿支架。說大書者略有不同，演員面前擺有一張桌子，上面放矮架書鼓，並一塊醒木、一把扇子，桌後有一椅，說時可站可坐，而唱時大都起身表演，弦師則坐在演員左側桌旁。西河大鼓有它的基本腔調，一般的結構為頭板——二板——三板。頭板速度緩慢，節奏變化不多，一板三眼，只用於全唱段的開始，或抒情寫景或介紹和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲調平穩、流暢。一板一眼，基本是平鋪直敘、按字行腔，有時加用花腔。三板由二板蛻化而來，也是一板一眼，沒有花腔，常用在一個唱段的高潮或結尾，能製造緊張的氣氛。為了表現各種情感的需要，還創造有多種曲調和花腔，如悲調，用於表現悲哀、愁苦的情緒：“雙高調”，多用於二板之中，可描繪景色，曲調比較低沉、壓抑；“海底撈月”，用於表現喜怒等激動情緒或某些曲調的結尾；“竄板”，表現緊張、危急的情節。當地的西河大鼓藝人“祖傳三代”板鼓說唱，從小就跟隨父親走南闖北，把祖傳的曲藝傳承下來，演出釋文（唱詞）可以闡述人的一生，即從母親懷孕開始，講述出生、成人、結婚成家、祝壽等，一直到亡故為止，另外還有宣揚善事，歌頌人民生活，教育人們熱愛生活、多做善事等內容。唱詞語言為河南方言，曲調比較自由，據傳授人講，板鼓說唱曲調跟河南旱船表演中演唱的曲調相似，由於傳授人不能說明曲調名稱，故不能盡述。

板鼓說唱表演形式比較單一，舞台表演流動不大，但唱詞內容豐富，曲調也較優美。

西河大鼓的唱腔音樂，是以冀中語音的自然聲韻為基礎，吸取某些民歌小調的音樂語彙發展而成的。在音樂結構形式上，約有30餘種依附於主曲的樂曲和樂句的唱腔，分別歸納在三眼一板的頭板一眼一板的二板和有板無眼的三板等三種板式中，在速度上都可作大幅度地伸縮，有的還派生出多種變格唱法，唱腔和諧流暢，生動活潑，似說似唱，易唱易懂。屬於頭板的唱腔有起板緊五句慢四句一馬三澗快頭板等；二板的唱腔有起板流水板雙高海底撈月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板緊流水竄板尾腔等。西河大鼓的基本曲調大體上體現在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，頭板起板是流水板的發展變化，其它大多數唱腔也都與這幾個唱腔有著一定關聯。

徠清朝道光年間，河間府的藝人在木版大鼓和弦子書的基礎上，吸收戲曲、民歌和民間叫賣聲，對原來的唱腔加以改革，將伴奏樂器小三弦和木版改為大三弦、四胡和銅板，初叫“犁鏵片”、“梅花調”，光緒年間定名為西河大鼓。曲調分頭板、二板、三板，唱詞一般是7字句和10字句，表演講究手、眼、身、法、步，演員1人站唱，自擊鼓板，有三弦、四胡伴奏，使說、唱、作、伴奏配合得當，中間分為幾個回頭。

西河大鼓的唱腔發展，首先需要把西河整體唱腔劃分成兩個種類：一個是西河本體唱腔，包括“起腔”以及“上把位”、“中把位”、“下把位”、“甩腔”等，它們都是從同一個基本調子發展來的，代表了西河的原始本體部分。它們的板式（節拍）形式有頭板（4/4拍）、二板（2/4拍））、三板（3/4拍）。其中二板形式的“上把位”“中把位”“下把位”唱腔習稱為“流水板”。

另一個範圍指“一馬三澗”、“雙高”、“梆子穗”等等花腔，它們其中主要的部分是西河大鼓唱腔里最初所沒有的，是藝人們為了豐富西河唱腔、增加唱腔的色彩性，從西河以外的姊妹藝術唱腔中攝取，又在長期實踐中融合在西河中的；也有一部分是從西河內部變化發展出來的，但由於明顯的華彩性而劃歸在花腔里。這兩類唱腔比較起來，前一類是西河的主體唱腔，它們構成西河大鼓的主軀幹。研究西河大鼓唱腔是如何在板腔體這一特定結構下發展的，也主要是針對前一種情況。

西河大鼓是板腔體，在西河大鼓的本體唱腔內，有一個曲調是最基本曲調（其他腔調均由此而衍生、發展）。西河大鼓的基本曲調與京韻大鼓等板腔體曲種所不同：

京韻大鼓的整體唱腔是單一的調式——宮調式（雖然有少量微調式樂句，但並未形成微調式樂段），這與基本唱腔（平腔）的宮調式是一脈相承的，調式關係比較簡單。

而西河大鼓的調式關係較為複雜，整體唱腔的調式是成段落型的以徵、宮為主的調式交替形式，即下把位、中把位的交替，每個把位常是連續幾個樂句。（在西河大鼓界，藝人們為三弦伴奏方便，習慣將落尾音歸為“把位”稱呼。落音3為上把位，落音5為中把位，落音1為下把位。中把位和下把位由於具有調式的穩定性，故實際是微調式和空調式。但上把位尚不足以確定為角調式。）

這類唱腔的主要部分來源於西河以外的姊妹藝術（西河大鼓奠基人之一的朱化麟演唱“雙高”時，常有插話解說云：眾位，這個腔調是從“西城調”里摘來的，因此叫做“雙高慢西城”——摘自鐘聲《西河大鼓基本曲調與發展》，經長時期磨合，已經與西河風格相統一，但仍保留了一定程度的自身色彩，如調式、句型結構等。正因如此，才博得西河藝人們的鐘愛，被用來豐富了西河唱腔；此外也有一些是由西河本腔里變化發展出來，由於具有明顯的華彩性並形成固定的模式，也被冠以名稱當作特殊的華彩腔調應用。

這些唱腔可有兩種劃分方式：A、按板式劃分，它們也有各自的板式形態，有的是固定一種板式，有的可以變換板式；B、按句型劃分，它們有的是單句唱腔，其中有上、下句之分；有的是多句體的樂段（包括兩句體）。為實用方便，姑且採用第二種分。

1、屬於單句上句體的主要有：

“一馬三澗”——頭板，商調式。特點是最末尾一字唱腔拖長，三次落在2上。

“梆子穗”——二板，徵調式。

“反腔”——二板，商調式。

“滿山芳艷”——二板，徵調式。

2、屬於單句下句體的主要有：

“海底撈月”——可有二板、三板兩種板式，宮調式。

“蚍蜉上樹”——通用於頭板、二板、三板各板式，宮調式。

“十三咳”——二板，宮調式。

3、多句體段落的主要有：

“悲腔”——（兩句體），徵、宮交替調式。

“雙高”——二板，句子較多，落音通常是3、2、6。

“哭相思”（悲調）——二板，徵、宮交替調式。

“螞蚱蹬腿”——商、宮交替調式。

“嘎腔”——（兩句體），宮調式。

馬派西河大鼓創始人之一馬增芬，女，西河大鼓演員。北京人。五歲隨父馬連登（馬派西河大鼓創始人之一）學藝。七歲登台。曾在平、津一帶演出。建國后，任中央廣播說唱團演員，中國曲藝家協會第一、二屆理事。1960年獲全國三八紅旗手稱號。擅唱短段，與其父共創西河大鼓“馬派”唱腔。擅演曲目有《薛家將》、《花唱繞口令》，《江竹筠》、《一分錢一兩米》等。其父馬連登系著名評書演員。其兄弟姐妹還有馬增錕、馬增蕙、馬增祥、馬岐。

艷派西河大鼓創始人是艷桂榮，本名孫桂榮。她自幼家境貧寒，無錢拜師，暗地偷著學藝。後來張錫鵬發現她天賦條件很好，主動收她為徒。15歲登台說書，頗受歡迎，被譽為小西河。后加入天津市紅橋區曲藝團，與其夫、三弦樂師趙啟文合作，達到了她藝術的第一個高峰。1958年她曾在中央廣播電台播演長篇西河大鼓《楊家將》，受到全國各地聽眾的讚賞，從此名聲大振。1960年隨天津市曲藝演出團到東北各地演出。“文革”中她所在的紅橋區曲藝團撤消，轉業到工廠，“文革”后調入天津實驗曲藝雜技團，從該團退休后仍長期活躍在舞台，直至20世紀90年代末。2005年1月30日，艷桂榮因病在津逝世，享年75歲。

田蔭亭（1915～1997），田派西河大鼓創始人、著名書畫家。字悅川，號省驕，原籍河北省河間卧佛堂鄉河西村。

自幼承繼家學，隨父田士傑、胞兄田起山學習書法，聰敏過人，精勤不輟，楷、行、草書俱佳，尤以行書為最。行書兼精顏（真卿）、黃（庭堅）、趙（孟頫）、潘（齡皋）諸體，風華婉轉，瀟灑流暢。並於攻書之餘兼畫蘭草，其蘭草高邁超俗，富有書卷氣，同道稱之為“書畫兼善”、“囊括眾美者也”。其子田蘊章、田英章皆蒙其教誨，后成書家。

田蔭亭幼年隨父（士傑）習學西河大鼓，十歲入津城，以說唱謀生。十八歲拜西河大鼓泰斗趙玉峰先生為師，技藝大進，加之天賜佳喉，直至八旬，黃鐘不倒。參加天津市和平區曲藝團后，曾獲津門曲薈最高獎——優秀獎。至中年，其西河大鼓藝術已達爐火純青之境，說、唱、做、念臻於完美，創詞編曲無一不佳，弟子數十人，再傳弟子多不勝數，優秀門人有河北省曲協副主席段少舫、曲藝家趙連甲等。

趙玉峰，生於1895，河間北皇親庄人，西河大鼓“趙派”藝術的創始人，曾任中國曲藝工作者協會理事，遼寧省文聯委員，鞍山市政協委員。

趙玉峰自11歲隨堂兄學唱西河大鼓，18歲后曾兩次進京學藝。他學習刻苦，善於獨創，取百家之長、姐妹藝術之精華，將西河大鼓的鄉音土調改為京韻京白，雜揉京韻大鼓的演唱技巧，在發掘袍帶書和短打書上提高西河大鼓的表演技巧，遂形成自己獨特的藝術風格，故稱“趙派”。

“趙派”是西河大鼓的一個重要藝術流派，后流傳到京、津及東北等地。“趙派”的藝術特點：行腔渾厚、健美，說唱並重、字硬韻圓，節奏明快，唱作合諧，蒼勁質樸，表演時發揮內在情感，講究手眼身法，合作自如，成功地將戲劇的刀馬、袍帶等身段、功架移植於說書之中，使說、唱、做緊密結合來塑造人物，表達書情，主張吸取其它曲種的隨腔和襯腔伴奏法以及打、軋指法，用以增強樂感、節奏感。解放前，演出的曲目主要有《包公案》、《隋唐演義》、《楊家將》等。

建國后，在遼寧省鞍山市曲藝團任教師兼演員，改編過《漁夫恨》、《烈火金鋼》等曲目，受到好評。1960年赴天津參加西河大鼓經驗交流大會，併到北京傳藝。有傳記《鼓藝生涯五十年》。其弟子很多，享有盛譽的有田蔭亭、劉蘭芳等。

1973年底，趙玉峰因病去世，享年78歲。

郝派西河大鼓創始人郝英吉是河北省高陽縣人，曾先後師從於王殿邦及馬小瘋子（藝名）。王、馬二人均屬“南口”西河的第二代，而馬小瘋子是“北口”西河創始人馬三峰的兒子，兼受其父影響。這樣，郝英吉既是“南口”西河的第三代，又兼得“北口”要領。當時西河大鼓作為剛剛崛起的曲種，不但以其新穎而產生魅力，且具有廣闊的進一步充實、潤飾和再創造的空間。因此一些有見地的藝人便在繼承的基礎上，充分發揮個人的創造性，形成新的個人風格，遂在西河大鼓領域形成了一個空前的流派紛呈的局面。郝英吉也是諸多創新者之一，他在“南口”“北口”融會貫通的基礎上，發揮個人演唱之特長，逐漸形成了自己的流派——郝派，在當時各路勁旅中具備了鼎足之實力。

郝英吉主工長篇鼓書，他的書段生動緊湊，說“扣子”、唱“扣子”，善用懸念緊緊抓住觀眾；表演上不僅說、唱俱佳，而且採用口技等手法，使表演有聲有色，感染力極強。在唱腔方面，以花腔花調多而著稱。他不拘泥於老腔老調，常創造性地運用“二黃大反腔”、“十三咳”、“大悲腔”等華彩腔調，使書段產生感人的藝術效果。比如在演唱《汾河灣》時，一曲“大悲腔”，把柳氏悲傷絕望的情感表現得淋漓盡致。當時台下便有觀眾立起，淚流滿面地說“讓她找我來！”——竟到了如此忘情的地步。他拿手的“雙高”和“刀刀痛”兩段唱腔，也每次演出都令人叫絕不已。對此，不少文字資料有所記載。遺憾的是由於當時缺少錄音條件，沒有留下音響資料，但我們仍然能夠從後人的傳唱中略窺其一斑。

郝派西河的傳承關係主要是體現在其家族中。以郝英吉為第一代，郝家先後有三代人從事西河大鼓藝術。第二代中的郝慶軒、郝慶國、郝艷春、郝艷霞、郝艷卿都是直接在父親的嚴格傳授下成才，陸續成為頗負盛名的演員和弦師的。

郝英吉，藝術生涯的前半段是在鄉間，後半段進入城市，先在天津，後到瀋陽。這一流向同西河大鼓產生、發展的軌跡是一致的。西河大鼓在冀中農村產生，成熟后湧入天津這座繁華的水陸碼頭城市，然後又傳往東北、西北各地。可以說郝英吉當時受到這股潮流所裹挾，把自己的藝術活動從鄉村轉向了城市；也可以說，正是由於郝英吉這樣的一批藝人，才使西河大鼓躋身於城市市民的欣賞圈。郝派第二代基本上是在瀋陽成長起來的，他們演出的足跡遍布東北各大城市。之後，其中的一枝郝艷霞三十歲後轉回出生地天津，正值其藝術成熟期，很快便成為津門曲壇上的名伶。郝艷霞不但把郝派西河帶到了天津，還將自己的女兒郝秀潔培養成為郝派的第三代傳人。

西河大鼓內容以民間故事、歷史通俗演義、通俗小說為主。在書目上主要有長篇（蔓子活）、中篇（巴緄兒）、短篇鼓詞（小段）、書帽（小巴掌），其中長篇和中篇邊說邊唱，小段只唱不說。

西河大鼓的傳統書目，有中長篇150餘部，小段書帽370餘篇。內容大部分是歷代戰爭故事歷史演義民間故事通俗小說神話故事和寓言笑話等。其中不少書目在不同程度上反映了勞動人民的思想感情願望，情節曲折，語言生動，繼承了中國民族民間文學的優良傳統。傳統書目異常豐富，中長篇鼓書有《封神演義》、《薛家將》、《太原府》、《劫刑車》、《三全鎮》、《呼家將》等100多部，小段有《小姑賢》、《蘭橋會》等數百個。反映現代題材的中長篇鼓書有《地道戰》、《林海雪原》等。反映現實革命鬥爭的新編書目，如《平原游擊隊》、《白毛女》、《狼牙山五壯士》、《董存瑞捨身炸碉堡》、《晉察冀小姑娘》等。

1937年後，不少西河大鼓演員積極參加了抗日救亡工作，編演了不少新曲目，如王魁武（1891～1947）編演的《昝崗慘案》、《減租減息》；王尊三編演的《保衛大武漢》、《親骨肉》、《晉察冀小姑娘》等。

20世紀中後期以後，西河大鼓的傳承與發展出現了空前的危機，創演凋零，傳人斷檔，大有消亡的危險，亟待搶救和保護。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

隨之，各地也加大了對西河大鼓這門古老藝術的傳承保護力度。

河北省河間市自2009年7月啟動了國家級非物質文化遺產項目保護傳承活動，制定了國家級非物質文化遺產保護傳承長遠規劃，撥出專項資金，西河大鼓項目傳承人為輔導老師，精心編寫印製傳承教材，購買了培訓器材，並在學校挑選、招收適齡傳承學員進行傳授。

2010年12月27日上午，河北省非物質文化遺產項目西河大鼓傳承人——盲人孫萬祥開門收徒，正式收付增泰、張增榮、張增爽、白增晨為徒，為西河大鼓的弘揚傳承邁出了重要一步。

他採用“口遞”方式教授學生，所授學生都頗有成績，均多次在國家、省市比賽中獲得大獎。

在第二批國家級非物質文化遺產項目傳承人名單中，河北省群藝館的伍振英和河間市文化館的張領娣同為西河大鼓傳承人。伍振英、張領娣都是西河大鼓名家，且張領娣已嫻熟得將朱派、趙派唱腔結合，並各取所長，創造了新唱腔。為傳承西河大鼓藝術，伍振英已開始收張立靜為徒。