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草書

字體

草書,有廣狹二義。廣義的,不論年代,凡寫的潦草的字都算作為草書。狹義的,即作為一種特定的字體,形成於漢代,是為了書寫簡便在隸書基礎上演變出來的。

大約從東晉時代開始,為了跟當時的新體草書相區別。把漢代的草書稱作章草。新體草書相對而言稱作今草,其又分大草(也稱狂草)和小草,在狂亂中覺得優美。正如李志敏所說:“臨於池,酌於理,師於物,得於心,悟於象,然後始入草書妙境。 ”

徠草書由於字形太簡單,彼此容易混淆,所以不能像隸書取代篆文那樣,取代隸書而成為主要的字體。

歷史


草書
草書
《說文解字》中說:“漢興有草書”。草書始於漢初,其特點是:存字之梗概,損隸之規矩,縱任奔逸,赴速急就,因草創之意,謂之草書。
徠章草筆劃省變有章法可循,代表作如三國吳皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法,筆勢流暢,代表作如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出現於唐代,以張旭懷素為代表,筆勢狂放不羈,成為完全脫離實用的藝術創作,從此草書只是書法家臨摹章草、今草、狂草的書法作品。狂草代表作如唐代張旭《肚痛》等帖和懷素《自敘帖》,都是現存的珍品。

發展


草書
草書
從草書的發展來看:草書發展可分為早期草書、章草和今草三大階段。
早期草書是跟隸書平行的書體,一般稱為隸草,實際上夾雜了一些篆草的形體。
初期的草書,打破隸書方整規矩嚴謹,是一種草率的寫法。稱為“章草”。章草是早期限草書和漢隸相融的雅化草體,波挑鮮明,筆畫鉤連呈“波”形,字字獨立,字形遍方,筆帶橫勢。章草在漢魏之際最為盛行,后至元朝方復興,蛻變於明朝。
漢末,章草進一步“草化”,脫去隸書筆畫行跡,上下字之間筆勢牽連相通,偏旁部首也做了簡化和互借,稱為“今草”。今草,是章草去盡波挑而演變成的,今草書體自魏晉后盛行不衰。到了唐代,今草寫的更加放縱,筆勢連綿環繞,字形奇 變百出,稱為“狂草”,亦名大草。
到了今天,草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。草書是按一定規律將字的點划連字,結構簡省,偏旁假借,並不是隨心所欲的亂寫。草書符號的 主要特徵之一是筆畫帶鉤連,包括上下鉤連和左右鉤連。隸化筆法的橫勢傾向,為左右鉤連的草化提供了依據。章草筆法用“一”形,今草筆法用“s”形。這是兩者的根本區別。運筆放縱、點畫狼藉的又稱大草或狂草。

概念劃分


廣義的草書

是指草寫的書體。它包括兩種情況:一是在文字不統一的遠古時代,自然不會有統一規範的草書,那時出現的潦草的字,就屬於廣義的草書;二是在文字統一后,在應急的情況下,或者是在起草文書稿件、記錄他人談話時,行筆快捷,筆畫連帶、省略,信手寫的不規範的潦草的字,這種潦草的字很難用於交流,隔久了甚至連寫字的人也難以識別,這種潦草的字就屬於廣義的草書。

草書

草書
草書
為了便捷書寫,經過漫長的約定俗成的過程,尤其是在篆書向隸書轉化的時期,民間流行的草字的數量逐漸增多,寫法逐漸統一,經過由量變到質變的過程,終於產生了具有法度的草書,那便是章草,之後進一步發展成今草,狹意的草書就是指章草和今草。
自章草起草法就基本形成了,約定俗成的草法既具有法度的規範性,又具有很大的靈活性,其基本內容包括以下三個方面:一是草書是筆畫省略,結構簡便的書體。二是草書是以點畫作為基本符號來代替偏旁和字的某個部分,是最具有符號化特徵的書體。三是草書的筆劃之間字與字之間相互連帶呼應,是便於快捷書寫和便於表達書者情感的書體。

簡史及特點


張旭 《古詩四帖》
張旭 《古詩四帖》
任何書體在使用中都有簡便易寫的要求,發生省簡筆畫和潦草的趨勢。這種趨勢是文字演變的主要原因。每當社會變革和文化大發展的時期,文字應用頻繁,個人隨手省簡,異體字出現的速度加快,為了使文字更加利於應用,勢必要加以糾正。甲骨文時期有草寫的痕迹。“周宣王太史作籀書”、“李斯作小篆”、“程邈作隸書”以及蔡邕以八分書寫熹平石經等,都是兩周、秦、漢各自對當時流行的字加以規範化而頒定的標準字樣,也是公認已形成的新的書體為正體字的開端。
但是要求簡易的趨勢並不因此停止。早在記錄帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有簡筆和潦草的字跡,史籍中“屈原屬草藁”、“董仲舒藁書未上”,說明戰國古文和西漢隸書在急速書寫時也非正體。據魏晉人記載,東漢北海敬王劉睦“善史書,當世以為楷則”,劉睦死前,明帝派驛馬“令作草書尺牘十首”。章帝時,齊相杜度善作習字的範本,章帝曾詔令杜度草書奏事。可見公元 1世紀中葉以來,草字已經不儘是出於匆促書寫而是被珍視和仿習的字體了。從近世出土的漢簡可以看到,西漢武帝時字划省簡的隸書已經通行。到新莽時期,有更多省划和連筆的字。東漢光武帝建武二十二年(公元46年)簡就已經完全是草書了。但是從周代到新莽時期都不曾把草書列為一種書體。
李志敏草書作品
李志敏草書作品
《說文解字》成書於和帝十二年(公元 100年),許慎 在《敘》里說“漢興有草書”,是以草書為一種書體之始。東漢末期,張芝其同時以及稍晚的鍾繇等名家輩出,各成流派。當時趙壹有《非草書》之文,蔡邕有類似之議,以維護正體字的地位,這反映出草書已極一時之盛。漢末直到唐代,草書從帶有隸書筆意的章草發展成韻秀宛轉的今草,以至奔放不羈、氣勢萬千的狂草。
章草起於西漢,盛於東漢,字體具隸書形式,字字區別,不相糾連;歷代對章草的名稱有不同的說解。有見漢末以來《急就章》有草書寫本而說章草因《急就章》的章字得名的,最為無稽。有以章帝愛好草書或曾令用草書作奏章,甚至說章帝創造草書的,都屬臆測。有以章法之章與章程書、章楷的章同義,符合早期草書略存八分筆意,字與字不相牽連,筆畫省變有章法可循的事實,近人多信此說。
今草起於何時,又有漢末張芝和東晉王羲之、王洽兩種說法。從傳世的表、帖和出土的漢簡、漢磚看,在漢末以八分書為正體字的同時,已經出現近似真書的寫法。草書也會隨之變異。略晚於張芝的草書家崔瑗作《草書勢》,對草書有“狀似連珠,絕而不離”、“絕筆收勢,餘綖糾結”、“頭沒尾垂”、“機微要妙,臨時從宜”的描述,可見漢末的草書筆勢流暢,已不拘於章法。書體演變本來沒有截然的劃分。說今草起於張芝是從新體的萌芽看;說今草起於二王,是著眼於典型的形成。唐代以來真書沿襲至今。
懷素草書
懷素草書
草書在唐代出現了以張旭、懷素為代表的狂草,成為完全脫離實用的藝術創作。狂草亦稱大草,筆意奔放,體勢連綿,如唐朝張旭《千字文斷碑》、《古詩四首》,懷素僧《自敘帖》等等,,張旭史稱“草聖”,孫過庭《書譜》字字區別,不相連接,而筆意活潑、秀媚。“大草”與“小草”相對稱,大草純用草法,難以辨認,張旭、懷素善此,其字一筆而成,偶有不連,而血脈不斷。清朝馮班《鈍印書要》談學草書法云:小草學獻之、大草學羲之,狂草學張旭不如學懷素。懷素的草字容易辨認,字跡清瘦見形,字字相連處亦落筆清晰易臨。張旭字形變化繁多,常一筆數字,隔行之間氣勢不斷,不易辨認,形成一種獨特的風格,韓愈送高閑上人序》中提到張旭草書以“喜怒窘窮,憂悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平,而有動於心,必於草書揮毫髮之”,故學張旭難。

典故


亦自不識

張丞相素好草書而不工。當時流輩皆譏笑之,丞相自若也。一日得句,索筆疾書,滿紙龍蛇飛動,使侄錄之。當波險處,侄惘然而止,執所書問曰:“此何字也?”丞相熟視久之,亦不自識,詬其侄曰:“汝胡不早問?致予忘之!”

譯文

張丞相喜歡書寫草書(草體字),但是很不精通。同行們都譏笑他,他卻不以為意。一天,他忽然得到佳句,趕忙索要筆墨奮筆疾書,字非常潦草,寫了滿紙。他當即讓侄兒把詩句抄錄下來。侄兒抄到筆畫怪異的地方,感到迷惑不解,便停下筆來,拿著他所寫的字詢問張丞相念什麼字。張丞相反覆辨認了很久,也沒認出來自己寫的是什麼字,於是就責罵侄兒說:“你怎麼不早一點兒問我,以致我也忘了寫的是什麼。”

註解

書法家清曲散人書寫“草書”字
書法家清曲散人書寫“草書”字
張丞相:即張商英,北宋人,宋哲宗時官至宰相。
工:好
流輩:同流的人,此指草書愛好者們,即同行們。
自若:自如,即跟平常一樣,不受別人的影響。
錄:抄錄
波險處:指筆畫曲折怪僻的地方
惘然:迷惑的樣子
執:拿
熟視:反覆地看
久之:長時間,“之”是語氣助詞,無實義。
詬:責罵
胡:為什麼
致:以致

衍生與發展


草書
草書
近常見隸書筆法中帶草筆飄逸之體,謂隸草,有些像章草,這與平時善寫隸書精熟有關,故書隸草能獨樹風格。也是書寫表演的一種手法。
“破草”是現代書家中最常見的,如狂草書法家于右任、李志敏、張辛、寇克讓、沈鵬、杜浩平、梅湘涵的書法作品,它的特點是點划結體,使轉和用筆,多為從古到今各書家中的結體演變成自己風格,王羲之書體中學一些,王鐸法帖中取一些,祝允明、孫過庭等等歷代名家中取其長處,集自己之品貌,任意發揮,灑脫自如,這種寫法和今草相似。
行草有“草行”之說,書體中帶有許多楷法,即近於草書的行書。筆法比較流動,清朝劉熙載《書概》云:行書有“真行”、有“草行”。“真行”近似真書而縱於真,“草行”近於草書而斂於草。唐朝張懷瓘《書議》云:兼真者謂之“真行”,帶草者謂之“行草”。故有此別論
草書是漢字的一種字體。它出現較早,從漢代初期,書寫隸書時有時才“草率”地書寫而形成的,由於漢章帝喜好草書,因此被稱為“章草”,是一種隸書草書。章草字字獨立,接近於行草,但對難寫之字簡化不多,書寫不變。後來楷書出現,又演變成“今草”,即楷書草書,寫字迅速,往往上下字連寫,末筆與起筆相呼應,每個字一般也有簡化的規律,但不太熟悉的人有時不易辨認。一般也把王羲之、王獻之等人的草書稱為今草。
今草簡化的基本方法是對楷書的部首採用簡單的草書符號代用,代入繁體楷書中(儘管草書出現得不比楷書晚),往往許多楷書部首可以用一個草書符號代用,為了方便,字的結構也有所變化。因此,不熟悉的人較難辨認。草書符號的整理可以查閱《標準草書》。
到唐朝時,草書成為一種書法藝術,因此演變成為“狂草”,作為傳遞信息工具的功能已經減弱,成為一種藝術作品,講究間架、紙的黑白布置,是否讓人能認清寫的是什麼已經不重要了。在狂草中,有“詞聯”符號,就是把兩個字(常見片語)寫成一個符號。由於當時書寫多是從上到下地豎行書寫,詞聯符號的設計也類似。“頓首”“涅盤”等都有草書詞聯符號。
日語中的平假名是以漢字的草書形式為藍本創作的。
現代人學習草書一般以今草為起點。普遍認同的草書寫法有于右任先生編著的標準草書(有同名字帖)。但書法大家、引碑入草開創者、北京大學教授李志敏不贊成於先生搞標準草書,依他之見,書法藝術有其自身的發展規律,應多彩多姿,不必強求劃一。品讀古今作品,也“最忌偏於一好而排斥眾美”。

章草


于右任書的章草
于右任書的章草
草書是中國文字最為簡約的書體。草書的起源,亦如行書,或其他書體,無法確指始於何時。史記說:“戰國時,楚懷王使屈原造憲令,草稿未上,上官氏見而欲奪之,蓋草書之祖起於。”據此故有草書緣起於草稿之話,可見戰國時即已有草書的形成。因為起於草稿的字體,為了發揮速寫功能,較為省略草率,自然不能工整,草草寫成,顧名思義而為草書。但此種草書,僅能說是古篆(當時使用的字體)的草稿,真正草書的開始發現,則始自漢初,其演變過程,自應是先有“章草”,而後又有“今草”,再又有“狂草”等草體了。
章草是隸書速寫而成,故源出於隸。傳說為西漢元帝時黃門令史游所創。宋趙彥衛雲漫鈔說:“宣和,陝古人發地得木簡,字皆章草,乃永初二,發夫討叛羌檄。米元章帖言:章草乃章奏之草。今考之既用於檄,則理容施於章奏。蓋小學家流,自古以降,日趨於簡便故大篆變小篆,小篆變隸;比其久也,復以隸為繁。則章奏文,悉以章草從事,亦自然之勢;故雖曰草,而隸筆仍在,良繇去隸未遠也。”此說章草因通於章奏得,其說較為可信。“章草”字體,雖已“隸書”簡約,但仍略帶波磔,若從漢初木簡書跡(上圖),可見初期的“章草”,實際上就是應急的粗率“隸書”變體。故其筆法與結體,無一定規範可循,一直到了東漢的張芝,章草字體,才臻成熟,至魏晉而登峰造極。其中著名的書家,如魏時的韋誕、吳時的皇象、晉時的索靖,都稱為一代章草的宗匠。
“章草”傳世的法帖,計有史游《出師頌》、《淳化閣帖》中張芝書、皇象所書《急就章》、索靖的《月儀帖》等。雖傳刻至今,但法度端凝,體勢堅勁,有獨立自強之特,仍足供為後人臨摹研究的最佳資料。
“章草”的筆畫略帶隸書的波磔,而字字獨立不相連帶;利用符號,一筆萬同,是漢隸行書之變體。
宋克急就章
宋克急就章
今草即現今所通行的草書,通稱為草書,傳說為後漢張芝(伯英)所創始。韋誕說:“芝學杜度,轉精其功,可謂草聖,超前絕後,獨步無雙。”張懷 《書斷》說:“自杜度妙於章草,崔瑗、崔實,父子繼能。伯英得崔杜之法,故知新,因而變之,以成今草。字之體勢,一筆而成,偶有不連,而血脈不斷;及其連者,筆脈通其隔行。惟王子敬深明其旨,故行首之字,往往繼前行之未,世稱一筆書起自張伯英,即此也。”又說:“章草之書,字字別。張芝變為今草,上下牽連,或上字之末,而為下字之上。呼史游草為章草,因伯英草而謂今草也。”由是而知,“今草”與“章草”不同之處:章草字字獨之,系速寫隸書而成,而“今草”則省去“章草”的波磔,上下牽連,是速寫“章草”而成的。于右任先生標準草書自序說:“其為法:重形聯,去波磔,符號之用加,使轉之運益;大令所謂窮偽略之理,極草之致者,最為得之。”按“重形,去波磔。”二語,可說是“今草”的特徵,也是“今草”益趨簡捷的所在。

草書分類


林散之草書
林散之草書
章草筆畫簡約,有縈帶連接,與今草相似。但其結體平正,用筆勁澀,筆畫中有波磔,特別是捺畫的起筆與捺的末筆,明顯的保留了隸書的筆意,且字字獨立,不相連綿,排列整齊,與今草、狂草有明顯的區別。
今草即一般所說的草書,它是脫去了章草中保留的隸書形跡,並在章草和楷書的基礎上加快行筆,增加圓環勾連而成。張懷瓘《書斷》中說:“章草之書,字字區別,張芝變為今草,加其流速,拔茅連茹,上下牽連,或借上字之終而為下字之始,奇形離合,數意兼包。”這正是章草與今草不同體勢和運筆的概括,代表作如崔瑗《賢女帖》。
狂草創始於唐朝,唐人張旭是狂草的開山祖,故有“草聖”之稱。後來的和尚懷素亦是狂草大家。狂草比今草更加簡便快速,且筆勢更加連綿迴繞,活潑飛舞,奔騰放縱,大有馳騁不羈,一瀉千里之勢。古人謂其形體“或斂束而相抱,或婆娑而四垂,或攢翥而整齊,或上下而參差,或陰嶺而高舉,或落擇而自披。”真是“眾巧而百態,無盡不奇”。作者可借其抒發奔放激越之情,或寄以馳騁縱橫之志,或托以散鬱結之懷。但由於其省筆多,形體與楷、行二體相差太大,故較難辨認。

引碑入草


李志敏引碑入草作品
李志敏引碑入草作品
引碑入草作為碑帖結合之高級形態,其首要問題是結合什麼?引什麼、入什麼?需要澄清的是,引碑入草並非是在草書作品里加些許碑體字,簡單地將兩種書體穿插在一起,而是要將兩種書體徹底融為一體,包括從內在技法到外在精神的高度融合,創造出一種嶄新的書體形式和一種新的草書風貌。
碑講究樸厚雄強,字形方峻堅削、古拙勁正,而草書講究流放姿縱。所以,在探索引碑入草道路上必須敢於和善於取捨,其取捨原則,就是取其最本質特色,同時捨棄其餘的特色。引碑入草正是要將魏碑和草書在高級層面,並非是要將所有諸要、諸美都無一疏漏地保留下來。否則,引碑入草必將失去實現之可行性,妄圖“眾美”卻丟掉“大美”。這是探索引碑入草的理論前提和實踐基礎。
引碑入草的開創性探索的意義,正在於李志敏的思維里有著明確的取捨原則和強烈的求變思路,即集中將碑的最本質筆法和雄強之風貌,從根本上植入草書特別是狂草實踐之中,同時,他又敢於果斷捨棄一些固有的技法原則和要求,結字高古,取法漢魏,用筆大膽,點畫簡省,結體奇異險峻,使他的草書書風兼具“流放姿縱”和“蒼茫雄渾”的神韻。此外,他的每一幅草書作品都極力尋求變化和差異,這使得他的作品呈現“千篇多面”的特點,但整體上又能體現出凝重粗獷、雄奇厚拙的碑學意蘊。如果說在當代草書實踐中,林散之為飄逸之美,那李志敏則為蒼茫之美,兩者風格迥異、剛柔互補,凸顯“南林北李”的雙峰對弈。
引碑入草的實現,最終依賴技法的支撐。一在筆法上,將魏碑之雄強、開闊筆法有機引入草書之中。魏碑的中鋒絞轉、萬毫齊力與草書的外拓筆法不謀而和,在草書遒媚之中加以雄強之力,使狂草線條更顯張力,可有效彌補大草用筆直白乏力的缺陷。二是在墨法上,將碑之用墨的生澀老辣以及飽墨法引入草書創作中,任意鋪毫,萬毫齊力,縱橫使轉。三是在結體和布局上,引碑入草注重“以勢帶形”、化線為點、疏密互補、結構天成,通過橫向與縱向交替相映的字勢變化,實現空間的隨性擺布,提升全局的靈動和跳躍。更利於在流放姿縱的狂草中彰顯出碑派的風骨與氣勢。
李志敏引碑入草作品的大氣磅礴之勢,得益於魏碑方筆和圓筆的渾然妙用。同時以狂草神韻境界為精神內核與之互通互融,亦方亦圓,方圓兼備,流暢中不失勁正之氣。他將碑的墨法引到大草之中,厚澀之間現樸拙,酣暢之中出力道,形成濃枯對比更為強烈、線條點畫更具張力、視覺感官更具衝擊力的墨風特色。他注重“用筆貴約,約而能真”,在“化線為點”的探索中將“點”的運用推向極致,打破以傳統點線互補為布局的固定模式。
任何一種書體和書風從開始萌芽到發展成熟,都需要歷經歲月的多重砥礪和洗禮。李志敏作為引碑入草的開創者所進行的探索,為當代書法史留下了濃墨重彩的一頁,值得書法理論界認真研究和借鑒。啟功先生更是對李志敏先生的書法造詣大為讚賞,他說:“只有碑帖融合,才能突破前人藩籬。而李志敏先生對引碑入草的探索,代表了中國書法的方向。”

一筆書


今草又稱“一筆書”,張懷瓘說:“(草)字之體勢,一筆而成,偶有不連,而血脈不斷,及其連者,氣候通其隔行……世稱一筆書者,起自張伯英。”
《書斷》所謂“一筆書”是指今草在創作過程中,字與字之間,行與行之間映帶連屬,顧盼多姿,或筆筆連級,或筆斷意連,所以草書又稱為一筆書,張芝今傳(將軍帖)便是其代表作。到了王獻之的《中秋帖》、《十二月帖》,“一筆書”表現得就更明顯了。不管怎麼說張芝在書法史上的地位還是很高的,難怪有人稱之為“草聖”。

人物作品


張旭唐 《肚痛帖
張旭唐 《古詩四帖
懷素唐 《自敘帖》
孫過庭唐 《書譜》
米芾宋 《論草書帖》
趙佶 宋 《草書千字文》
鮮於樞元 《石鼓歌》
祝允明明 《前後赤壁賦》
文徵明 明 《草書詩卷》
徐渭明 《白燕詩卷》
王鐸清 《草書詩卷》
林散之草書《中日友誼詩》
李志敏《草論-三春堂狂草》
1.張旭唐 《肚痛帖》
2.張旭唐 《古詩四帖》
3.懷素唐 《自敘帖》
4.孫過庭唐 《書譜》
5.黃庭堅宋 《李白憶舊遊詩卷》
6.米芾宋 《論草書帖》
7.趙佶 宋 《草書千字文》
8.鮮於樞 元 《石鼓歌》
9.祝允明 明 《前後赤壁賦》
10.文徵明 明 《草書詩卷》
11.徐渭 明 《白燕詩卷》
12.王鐸 清 《草書詩卷》
13.林散之 草書《中日友誼詩》
14.李志敏 《草論-三春堂狂草》

章法原則


草書之章法雖難以定形,但也有其必須遵循的原則。

氣勢貫通

孫過庭 《書譜》
孫過庭 《書譜》
蔡邕說: “勢來不可止,勢去不可遏。”要使靜止的字活起來,就必須講“勢”。勢是發展的、流動的、變化的,所以蔡邕認為筆勢應來去自然,不可遏止。這“勢”就是“血脈”、“筋脈”,是章法氣勢形成的根源,也是草書章法形成的原因之—。
唐張懷瓘在《書斷》中說得很透徹:“字之體勢—筆而成,偶有不連而血脈不斷。”此言用於小草是最適當的。雖有時點畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接,左右瞻顧,意氣相聚,神不外散。字與字之間的貫氣,主要靠上下字之間的欹側斜正的變化,有揖有讓,遞相映帶,有時靠勢的露鋒承上引下,有時靠急速的回鋒以含其氣,在靜止的紙上表現出動態美。
清梁同書說“氣須從熟中來,有氣則自有勢,大小、長短、欹正,隨筆所至,自然貫注成一片段。”
所以氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝,神情呆板,拘謹不暢,則必無勢可言,貫氣更談不上了,所以書法藝術得勢才能得力,得力才能得氣,得氣才能得神,草書之作全在神馳情縱,得心應手之間寫出精神和氣質來。筆勢是多變的,“飄若浮雲,矯若驚龍”、“崩浪雷奔”、“百鈞弩發”,這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態中以物喻情的。正是因為草書章法無固定不變之狀,所以見之可以自由想象、思游雲天。

錯綜變化

草書章法之錯綜變化難以名狀,錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜,欹正錯綜等,懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯綜變化之能事,其章法常以“雨夾雪”喻之。如落葉紛披,令人眼花繚亂,然片片落葉又極規則,規則中有不規則,視覺上是動的。細審之,每一字又靜靜躺在紙上,並不曾動,這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果是:滿紙盤旋,飛舞,內氣充盈,十分的傳情,十分的浪漫,激情不可抑止。丁文雋在《書法精論》中精闢地指出:“就一字觀之,真之結構密而大草之結構疏,就全幅觀之,真之結構疏而大草之結構密。”以人求異之心而論,草書之章法最異,最能滿足人們求異心理的需要,最能吸引人的視線。

虛實相生

草書章法理應“虛實相生”。“實”指紙上的點畫,也即有墨的黑處;“虛”指紙上點畫以外的空白,也即無墨的白處。老子曰:“知白守黑”,是指哲理上的虛實,是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。用在書法上,就是要調配好黑白之間的關係,太黑則墨氣一團,氣悶而有窒息感;太白則凋疏空曠,氣懈而有鬆散感。草書章法中還應有“透光之美”,其作品的雅趣往往在“白”的妙用,也就是在“虛”處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。鄧石如說:“字畫疏處可以走馬,密處不使通風,常計白當黑,奇趣乃出。”在草書章法的處理上,要“虛者實之”,“實者虛之”,虛中有實,實中有虛,互補互生,使字與字,行與行之間能融為一體,縝密無間。所以劉熙載說:“古人草書,空白少而神遠,空白多而神密。”空白多反而顯其密,妙在線條的粗細強弱的交替,筆勢的開合聚散的變化,字形的大小高低的錯雜,構成虛實相生的章法效果。字字相插,行行相爭,相爭相插處互擠互擁,相讓相避處又遙相呼應,磊磊落落,洋洋洒洒,體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體,對任何一方的失控,就會使矛盾突出。太虛則疏,太實則悶。但虛實是相對而言的,沒有虛就無所謂實,反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和,使矛盾的雙方違而不犯,和而不同,變而不亂,作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又衝突、又調和中指揮若定,胸有成竹,使作品能險而不怪,瀟灑暢達,超然入勝,毫無雕飾,變化出於自然,新奇仍能守法,斯乃謂之高手。