電影符號學

1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標誌著電影符號學的問世。電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言還是泛語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如“學術神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標誌是1977年麥茨發表《想象的能指》一書。

1.電影不是“對現實為人們提供的感知整體的摹寫”，而是具有約定性的符號系統；

2.電影藝術的創造必然有可循的、社會公認的“程式”和常規；

3.電影語言不等同於自然語言，但是，電影符號系統與語言系統本質相似；

4.電影研究應當成為一門科學；

5.語言學是電影研究的一種科學工具；

6.整體決定局部——電影研究的系統論；

7.電影研究的重點應當是外延與敘事；

8.宏觀結構分析與微觀結構分析並重。

以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究範疇：

1.確定電影的符號學特性；

2.劃分電影符碼的類別；

3.分析電影作品——影片文本的敘事結構

電影符號學的創建者非法國人麥茨莫屬，但麥茨及其所援引的從索緒爾到羅蘭·巴特的結構主義符號學並不是電影符號學的唯一源頭，麥茨為分析影片的敘事結構，提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。義大利著名導演和理論家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）帕索里尼在1965年發表《詩的電影》 ，電影符號學的一標誌性文獻。義大利符號學家安貝托·艾柯（Umberto Eco）是為電影符號學奠基的另一重要人物，他一方面以麥茨和帕索里尼的研究作為出發點，另一方面又質疑了麥茨和帕索里尼的某些基本觀點，更為重要的是，艾柯在結構主義符號學之外又引入了美國符號學家皮爾斯的理論，擴大了電影符號學的學術資源。1967年，艾柯在皮薩羅電影節上發表論文《電影代碼的分節方式》，強調電影影像與普通語言的區別，對電影影像進行三重分節：圖像、符號、意素；動態影素、動態圖像、動素，並且從“影像即符碼”這一激進的觀念出發，制定了影像的十大符號系統：感知符碼、認識符碼、傳輸符碼(如新聞圖片的斑點和電影圖像的線條)、情調符碼、形似符碼(包括圖像、符號與意素)、圖式符碼、體驗與情感符碼、修辭符碼(包括視覺修辭格、視覺修辭提示、視覺修辭證明)、風格符碼和無意識符碼。試圖使電影符號學超越結構主義語言學的限。英國的彼得·沃倫（Peter Wollen），他在1969年的著作《電影中的記號和意義》（Signs and Meaning in the Cinema）一書中借用皮爾斯的“三分法”把電影符號分為象形(如照片、地圖)、標示(如指紋、印跡)和象徵(複雜的隱喻)三大類，把不同的影片歸入不同的符號體系。電影符號學對西方電影理論產生了重要的影響，使西方現代電影理論改觀。採用電影符號學分析影片結構和類型的嘗試，取得一定成效。電影符號學也受到了激烈的批評。美國電影評論家詹姆士·麥克比恩抨擊電影符號學是“對60年代廣泛發展的馬克思主義意識形態理論及其在電影理論和批評領域中運用的反動”，是“學術神秘主義”的表現。隨著電影理論研究的深入，電影符號學在方法論方面的缺陷日益明顯。靜態的、封閉式的結構分析難以把握電影作品的真正涵義。在前蘇聯，洛特曼（Yuri Mikhailovich Lotman）從文化符號學的思路出發，洛特曼（Yuri Mikhailovich Lotman）從文化符號學的思路出發，對電影符號學有獨特的發展，他區分了第一語言（包括自然語言和人工語言）和第二語言（藝術屬於第二語言），反對套用自然語言的符號概念來探討藝術語言中的符號問題，他認為，電影語言作為一種藝術語言，是一個向現實和觀眾開放的符號系統和交際系統。洛特曼及其所屬的塔爾圖學派試圖超越索緒爾的語言符號學而進入對普通符號學的探討，因而也為電影符號學的發展開拓了結構主義符號學之外的理論空間，形成以心理結構模式為基礎研究電影機制和第二電影符號學，其標誌是麥茨的《想象的能指》(1975)一書。

麥茨本人的理論，也沒有停留在“第一電影符號學”階段。1975年發表於《通訊》第23期《精神分析與電影》專號的《想象的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麥茨又出版了同名著作《想象的能指：精神分析與電影》），標誌著麥茨轉入“第二電影符號學”階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學理論的精神分析學成為電影符號學的新的主導模式。

艾柯對電影符號學的發展階段進行了更細緻的劃分，他認為電影符號學自20世紀60年代問世以來已經歷了以下幾個階段:1、70年代以前以語言學為基本模式的第一階段。2、70年代后以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學研究從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態分析轉向能指的運動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標誌著第二符號學的誕生。

從電影理論史的角度來看，電影符號學是繼以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論、以巴贊為代表的現實主義理論之後的第三期發展，是現代電影理論的開端。與前兩個階段的理論不同，電影符號學不是把電影視為一個藝術文本來分析其藝術表達的特徵和規律，而是把電影看作是一種生產意義的符號行為，因此電影符號學不屬於狹義的、專業化的電影學科，而更接近探究人類文化實踐的一般意義上的人文學科。由電影符號學開啟的現代電影理論之所以不同於經典電影理論，就在於它的學科性質決定它在方法論上必然是跨學科的。明確這一點，我們更容易看清關於電影符號學的爭議是怎樣產生的。

大陸對電影符號學的介紹與研究始於20世紀70年代末期，李幼蒸等人為代表李幼蒸編譯的《結構主義與符號學》在1987年出版（2002年再版，更名為《電影與方法：符號學文選》，選文有增添），是大陸學界第一部集中介紹電影符號學文獻的選本，其《編譯前言》對電影符號學的產生髮展、理論淵源和學術意義作了簡要述評。80年代中後期國內對電影符號學的理論研究有所深入，較有代表性的論文有徐增敏《電影符號學與符號學——關於電影符號的若干性質》（《當代電影》1986年第4期），遠嬰《從符號學到精神分析學》（《當代電影》1989年第4期），姚曉濛《電影符號學及其批評》（《當代電影》1989年第6期）等。90年代以後，台灣學者劉森堯譯出麥茨的文集Essais sur la signification au cinema，中文譯名為《電影語言：電影符號學導論》，2005年，中國人民大學出版社出版了吳瓊編譯的《凝視的快感：電影文本的精神分析》，其中收入麥茨、德勒茲等人的文章；2006年，中國廣播電視出版社出版了王志敏翻譯的麥茨重要著作《想象的能指：精神分析與電影》；2003年，台灣遠流出版了黃建宏翻譯的德勒茲《電影Ⅰ：運動-影像》（CinémaⅠ: L’image-mouvement）和《電影Ⅱ：時間-影像》（CinémaⅡ : L’image-temps），2004年，湖南美術出版社又出版了謝強、蔡若明、馬月所譯《電影2：時間—影像》。在研究方面，專論麥茨、艾柯、洛特曼、德勒茲等重要理論家以及對電影符號學進行總體研究的專文逐漸增多，逐漸深入，並有專著出版，如張振華《第三豐碑——電影符號學綜述》（湖南文藝出版社，1991年）、王志敏《電影語言學》（北京大學出版社, 2007年）等。

總體而言，國內對於電影符號學的研究，一是翻譯介紹相關文獻；二是清理電影符號學的學理源流並梳理麥茨、艾柯等代表人物的理論；三是對電影符號學的評價，無論是肯定還是批評，大致與國外對於電影符號學的觀點相似。隨著符號學和電影理論本身的發展，以麥茨為代表的電影符號學的意義與缺陷都越來越被學界清楚地認識到。近年來，因為德勒茲引發的關注，國內學界對電影符號學的討論又有新的拓展。