性格演員

斯坦尼斯拉夫斯基曾用幾句話闡明了表演藝術的基本法則：“一切演員—形象的創造者，毫無例外的都應該再體現和性格化。”這裡明確提到了演員應該具備性格化的表演技能。那麼什麼是“性格化”呢？

指演員創造人物形象時的一種技巧和方法，為了塑造人物的典型性格，演員運用技巧把自己的不符合人物性格的感情、動作、習慣和外貌等加以控制、克服和改造，或者隱藏起來去掉，努力使自己具有符合人物性格的感情、動作、習慣和外貌，對角色進行設計，並用鮮明熟練的技巧把設計體現出來，從而使自己在舞台上塑造一個不同於演員本人，不同於上一個人物形象的人物形象”，用這種創造方法的演員，就是性格化演員。

群眾演員：最基層的表演愛好者，為了理想而努力的人群，很多著名演員都是從這裡起步的。

跟組演員：跟隨劇組的演員，隨時為劇組提供缺乏的演員要求。

特約演員：在某個電影或者電視劇中，只有幾面之緣的演員，偶爾說上幾句台詞出現幾張面孔。

角色演員：在電影或者電視劇中承擔一個人物的演員。

除此之外還有很多，比如話劇演員，喜劇演員，舞台劇演員，配音演員等等。

中國老一代演員中石揮在《我這一輩子》和《宋景師》就是差異兩極表演。而他在《關連長》里則是一個極具張力、收放自如“光譜”很寬的表演。

如果僅僅是在《聶耳》和《林則徐》里一臉正氣的表演，而沒有《武訓傳》和《烏鴉與麻雀》另類的表演。恐怕他的歷史地位不可能有如此地高。

目前中生代的男演員中，姜文在電影《芙蓉鎮》、《鬼子來了》、《讓子彈飛》中的表演可圈可點，《讓子彈飛》更是成為了中國電影史上繞不過的里程碑。

• 英國演員丹尼爾·戴-劉易斯在《我的左腳》和《血色將至》。

• 美國演員阿爾·帕西諾在《教父》和《聞香識女人》

• 美國演員達斯汀·霍夫曼在《寶貝》和《克萊默夫婦》表演出來的“一正一邪”氣質和張力代表了他們完全是一個大演員。

• 美國演員羅伯特·杜瓦爾在《教父》中飾演了謹慎理智的軍師湯姆黑根，又在《現代啟示錄》中飾演了張揚不羈的美軍中校基爾戈

也有些偶像派演員試圖成為性格派的大演員如美國的彼特、萊昂納多、克魯尼。他們都做過角色廣泛的嘗試，效果來看並不明顯。原因一個可能是角色選擇不當；另一個是心理還有偶像障礙，對自己不夠狠。演員類型化了，表演“帶寬”和“光譜”就自然減少，但可以聚焦而深入仍然有其獨特魅力。它的壓力在於來自觀眾審美疲勞和審美變化。演員是靠天生素質才能體現性格化表演，而刻意轉型是很難達到好的效果的。畢竟能夠成為大演員人是少數的。因為不是所有人都具有“一正一邪”氣質。

性格演員是指善於運用表演技巧來塑造各種各樣不同性格的人物形象的演員。他們不僅能夠塑造出與自己本人的形象、氣質相接近的人物，同時也能塑造出與自己相距甚遠的人物形象來。

瑪麗·奧勃萊恩在談到性格演員時說道：“性格演員是這樣一種演員，他們努力創造一種人物形象，那是他自己心理的混合體和書面形象的混合體。性格演員可以使他們自己裝扮的人物純化，並且把他們裝扮為完美、自 然、紮根於現實的新人物。觀眾雖然認識這個演員，但還是對這個新的人物形象做出反應暫時忘記了演員本人。”

由於攝像機與攝影機的紀實的特性，一般來說，演員要想在屏幕和銀幕上改變自己的本色是有著相當大的難度的。電視與電影演員要想在屏幕和銀幕上塑造出不同性格的人物，就必須運用表演技巧不僅從內部而且要從外部都“化身”為角色，並且在攝像機與攝影機的面前不留下一點虛假造作的蛛絲馬跡。因此，可以說在電視劇與電影表演中真正的性格演員是非常難能可貴的。有人認為這種性格化的表演在電影和電視劇的演出中是不可能的。像美國著名電影導演愛德華·德米屈利克就說他從來沒有在銀幕上見過一個人成功地把自己變成另外一個人。他說：“如果一個演員試圖刻畫一個從完全不熟悉的環境中蹦出來的人，他會感到惴惴不安，而這肯定要讓攝影機洞察一切的眼睛抓住。結果是一場不自然的演出。”

但是，事實並非如此，美國著名演員亞歷山大·諾克斯舉出美國的查爾斯·勞頓和前蘇聯的尼古拉·契爾卡索夫這兩位優秀的性格演員作為例子來反駁他說：“查爾斯·勞頓先生有一年扮演布萊上尉，另一年扮演《雷德蓋普》中的魯格斯，我並沒有發現演出有什麼不自然之處。我看每一個角色都演得恰如其分，人情人理。尼古拉·契爾卡索夫扮演《列寧在1918》中的高爾基和《亞歷山大·涅夫斯基》中的片名主角。我覺得他把高爾基演得優美簡潔，加上可笑而顯眼的笨拙舉止，更叫我相信演員正是那個人。契爾卡索夫先生演的涅夫斯基器宇軒昂，彷彿他就是個俄國騎士。未受過訓練的演員無論如何也難望其項背。他的演出全然沒有惴惴不安或不自然的痕迹。”事實上，儘管攝像機和攝影機有著“洞察一切的眼睛” ，但是優秀的演員仍然有可能在它的眼皮底下運用演技創造出內外部性格上都有著明顯區別，然而又非常真實自然的人物形象來。不僅前面提到的查爾斯·勞頓和尼古拉·契爾卡索夫是這樣的演員。

在我國也有一些優秀的演員也是如此。例如，鞏俐在《秋菊打官司》中所塑造的秋菊。看影片時，觀眾開始幾乎都沒有認出這個演員就是鞏俐，而是完全陌生的一個農村婦女的形象。她的一顰一笑，一舉一動，都顯得那樣自然真實，活脫脫酷似人們在生活中所見到的農村婦女；陳道明在電視劇《圍城》中所塑造的方鴻漸的形象與他在《末代皇帝》中所塑造的溥儀的形象有著那樣鮮明的區別，但是都沒有流露出刻意雕琢的痕迹，兩個無論是在內部還是在外部特徵上都迥然不同的人物形象，也都沒有使人感覺到他在表演上有“惴惴不安或不自然的痕迹” ；他們的表演正像齊。克拉考爾所說的：“這些戲路極廣的演員不是以其本來的面貌出現在銀幕上，而是乾脆消失在那些彷彿跟他們本人毫無共同之處的銀幕人物之中。”正是由於他們的表演比保持本色的演員的表演更加豐富、多彩，所以觀眾在觀看這些演員的表演時，一方面相信他們所創作出來的人物，在欣賞他們所創造出來的藝術形象的同時，還會不由自主地去讚賞他們的演技。

在性格演員的形象創造中，演員總是力求使自己服從於人物形象的要求。因此，演員與形象的關係是所要解決的主要問題。瑪麗。奧勃萊恩在論述這方面的問題時指出：演員與形象，二者的融合是微妙的。你弄不清楚一個在哪裡結束，另一個又在哪裡開始，也弄不清楚感情表達方式何者是演員的，何者是角色的。這不是萬聖節前夕狂歡時靠服裝和化裝弄出來的偽裝。這是一種打動他人、傳達自我的內心變化，既是內在的也是外在的。這是運動中樞發生的變化，不管是思想的或是感情的，由這裡出發，角色才能對他周圍的世界作出反應。

對演員來講，有時候內在的伸展不大允許演員像他自己在同樣情境下出於自然的舉動。在其它時候，這種伸展也許很大，要求演員衝掉他自己的反應而換之以新的反應。偉大的演員似乎從不顯露這種伸展有多大。

強尼·伍德沃德和埃斯特爾·帕森斯在《雷切爾，雷切爾》中，馬龍·白蘭度在《醜惡的美國》、《巴黎最後的探戈》及《信仰表白書》中，簡·方達在《克魯特》和《朱莉亞》中；唐德·蘇瑟蘭在《普通人》、《現在別看》、《卡薩諾瓦》和《鷹已著陸》中，達斯汀·霍夫曼在《午夜牛郎》和《阿迦莎》中，羅伯特·杜瓦爾在《教父》和《現代啟示錄》中，都成功地把他們自身的舉止儀態收斂起來，服從於新的舉止儀態，或者，能動地投身於一種不同的通向他人的內在途徑。比如，伍德沃德扮演雷切爾時走路的樣子，通過縮著的肩膀、挺著的肚子和內拐的膝蓋而具體表現出來。在《逗樂者》裡面，奧立弗用一種風趣而友好的活潑勁兒掩飾著一種破落的不安全感。霍夫曼在與各種公司周旋時，用的是一副半微笑、半冷笑的表情。在《現代啟示錄》中，杜瓦爾總是叼著根雪茄，昂起頭來，把胸脯挺得高高的，揮手投足間霸氣十足，念起台詞來也中氣十足，將一個驍勇地近乎瘋狂的基爾戈中校演繹得淋漓盡致。蘇瑟蘭為了他扮演的角色差不多時常大幅度地改變他的形體外觀，同時也吸取外部變化去創造一種內在形象，一種與外表匹配的內在形象。

在眾多成功的性格描寫中，我們找到一個共同的特性：紮根於演員的“本色”與“表演”的二重性之中，我們同時目睹了角色身上的二重性。……演員創造的二重性，在觀眾中也產生了一種反應的二重性。演員——角色與觀眾這種內心活動的複雜性在某種程度上說明了我們喜歡性格演員的原因。同時也孕育了我們的願望，要在一個又一個的角色中看到他們。”

在這段論述中，瑪麗·奧勃萊恩比較準確地指出了演員與形象真正“融合”的標準，並且描繪出性格演員創作的特有的狀態。特別是關於性格演員的創作紮根在“本色”與“表演”的二重性之中，並且由此而引起觀眾在欣賞他們的創作時所產生的二重性的見解，是非常有見地的。

一般來說，性格演員絕大多數都是職業演員，而且大多具有較強的形象感，同時都在藝術修養與表演技巧上有著較深的造詣。許多著名的性格演員也確實創造出來許多令人難以忘懷的人物形象，因此，即使是堅持“本色第一”的德國電影理論家齊·克拉考爾也說雖然“只有少數演員能夠改變他們自己的本性，……但正代表了電影化生活的精髓的微小變化。”

區分出本色演員、類型演員和性格演員只是指出在影視演員中實際上存在著這幾種不同類別的演員，而不是說哪一類演員就比另一類演員的水平高一些。因為無論哪一類演員都是在進行創造，所以沒有必要去厚此薄彼。而且，他們之間實際上也很難說有著不可逾越的界線。有時由於某一個適當的角色，或者是導演對於演員的特殊要求，有的演員則有可能從自己原來的類型改變為另一種表演類型。再者，從某種意義上說，如果在屏幕上出現的只有一種類型的演員，那末在表演藝術上也許反而顯得十分單調了。