四川清音

四川清音，歷史淵源上溯至宋元明年間，源自塞北江南的雜曲、調腔和小曲、戲腔，與本土的巴渝蜀川的徒歌俚調交融衍生，有了清音早期詞句及曲調的基本形態。

清乾隆年間由民歌小調發展而成，19世紀末，清朝晚期，重慶開埠，自長江中下游入渝進川的商船歌伎，演唱小曲時調。文商官家等人打詞編曲，唱小曲、唱月琴的曲藝形式漸次成熟。在上世紀三四十年代，四川清音幾乎是當時“最流行的歌曲”。“就是在五六十年代的時候，每次重慶舉行文藝演出，清音都是主打曲目，半年演出高達500多場。

早期稱“唱小曲”、“唱小調”，又因演唱時藝人自彈月琴或琵琶，被稱為“唱月琴”或“唱琵琶”。本世紀50年代以後才定名為“四川清音”。它用四川方言演唱，流行於以成都為中心的城市與農村，以及長江沿岸的水陸碼頭。四川清音是由明、清的時調小曲及四川民歌發展而成。音樂十分豐富，計有100 多支曲牌。如[趙調]、[背工調]、[滿江紅]、[打棗桿調]、[馬頭調]、[疊斷橋]、[ 小桃紅]、[銀紐絲]、[梅花落]等等。音樂唱腔結構分曲牌和板腔兩類。板腔類又有“漢調”和“反西皮”兩種。傳統的演唱方式為坐唱，即擺上一或兩張八仙桌，演唱者面對聽客正面而坐，主唱者居中（多數為女藝人），琴師坐在主唱者的左右兩邊，月琴、琵琶或三弦在左面，碗碗琴、二胡或小胡琴在右面。這種方式主要是在茶樓、書館里的演唱，另外還有沿街賣唱或到旅店客棧賣唱的。清代中期以後，四川清音賣唱的藝人很多，出現了“大街小巷唱月琴，茶樓旅店客盈門”的景象。清代吳好山在其《成都竹枝詞》中寫道：“名都真箇極繁華，不僅炊煙廿萬家。四百餘條街整飭，吹彈夜夜亂如麻”。四川清音就是在這樣一種繁盛的境況中，造就出一代代的著名藝人。

四川“四川清音”源於何處，四川清音與重慶清音究竟有何不同，75歲的清音藝術家鄧碧霞介紹，解放后，四川清音在重慶和成都兩地發展逐漸出現分流。成都依然是以小調為主，而重慶以大調為主。由其演唱的《江竹筠》就是採用大調這種形式。

研究多年重慶清音的曲藝團老藝術家譚伯樹表示，比起成都，重慶清音可查的史實更多。“成都不少老師輩的人物都是在清末時期，從重慶合川、江津等地到成都去的。”此外，更鮮為人知的是———“四川清音”這個稱呼來源於重慶，而第一個站著唱清音的人也是重慶人！

四川清音早期稱“唱小曲”、“唱小調”，又因演唱時藝人自彈月琴或琵琶，也被稱為“唱月琴”或“唱琵琶”。1930年，一位叫彭銀安的保長以其特殊的勢力與社會影響，在較場口附近創立了“清音改進會”，“以致‘月琴’曲種正式改名而亮出‘清音’的名號。”解放后，重慶成立“曲藝演唱生產組”（市曲藝團前身）在“大眾遊藝園”進行集訓與演出，在偶然機會中，“四川清音”的名稱被正式確定下來。

“當時，生產組每天都會表演包括清音在內的20多個節目，每天我們都會在宣傳室的門口掛上當天演出的節目單，每個節目都在其前面寫上了其來源地，比如山東大鼓、北京相聲等。”最初，生產組只是在木牌上寫出‘清音’二字作為表演節目，後來逐漸有人詢問為何其他節目都有其歸屬的地方，唯獨清音沒有，生產組才在‘清音’前面加上‘四川’二字，從此，‘四川清音’才正式得名，並深入人心。

四川清音除有專業藝人外，還有許多業餘愛好者，稱為“玩友”。他們不但能唱，一般都能彈奏琵琶或月琴，有的彈奏水平還相當高。還有一些清音的玩友組織，他們為推動四川清音藝術的發展發揮了作用。五六十年代，四川清音進入劇場，坐唱的形式逐漸被站唱所取代。改為演員自己敲擊竹節鼓打板演唱，配以小樂隊伴奏，樂器有琵琶、高胡、二胡、中胡等。伴奏員兼演配角並參與合唱幫腔。

受“五四”運動的影響，出現了反封建思想的曲目，如《媽媽好糊塗》《十想》《好丈夫》等。民國十九年（1930年），重慶、成都成立了“清音歌曲改進會”“清音職業下會”等行會組織。二十世紀二三十年代，四川清音出現了班社組織，有的以家庭為單位，有的是自由組合，3-8人不等。抗日戰爭時期，藝人編創了《五更嘆國情》《上海大戰》《送郎去當兵》等抗日題材的曲目。

琵琶彈唱是四川清音的一種演出形式。傳統清音的演唱，多用月琴伴奏，直至1962年，李月秋在一次演出中懷抱琵琶，自彈自唱了清音曲目《春天來到川西壩》效果很好，之後女演員們就都紛紛練起了琵琶。後來創作的琵琶彈唱曲演出效果都很好。從此，琵琶彈唱在曲藝團才成為一種固定的演出形式。琵琶彈唱音樂創作上也有自己的特點。其開始都使用四川清音曲牌，后受四川南坪民歌影響，大部分採用南坪調，但行腔上仍與清音相同。

新中國成立后，四川清音演員們整理傳統曲目，也編創了《蘭繡花》《黃繼光》《丁佑君》《布穀鳥兒咕咕叫》等新曲目。 “文革”期間四川清音一度停止演出，直到1977年四川省報送的四川清音《江姐上華鎣》《布穀鳥兒咕咕叫》等作品獲文化部批准恢復演出，四川清音又回到觀眾之中。

最初多由女演員一人在茶館書場表演，伴奏樂器為琵琶、二胡、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏樂器。表演時由女演員一人獨唱，右手擊竹鼓，左手擊檀板，自擊自唱。中華人民共和國成立后四川清音進入劇場舞台，改坐唱為站唱，並有對唱、合唱或獨唱加伴等形式。表演時演員左手打檀板，右手用筷子敲擊竹鼓以控制節奏及演唱速度，伴奏樂器有檀板、竹節鼓、琵琶、月琴、二胡、高胡等。近年來又開唱長篇曲目如《白蓮女傑》，在唱演中嵌入表白，韻文、散文交錯演唱。四川清音分為上河派、下河派。成都的"省調"為上河派，其唱腔輕盈，細膩圓潤，在運腔中有一種風格獨具、跳躍式的連續頓音唱法--"哈哈腔"。四川清音的演唱形式過去都以女演員為主，男演員為輔，坐唱而不表演，演唱者自己彈奏樂器。一般是三至五人 一班，舊稱“海湖班”。四川清音的曲目豐富，清末時約在400個以上，近年搜集到約200個曲本，內容大部分是幽怨思懷之曲，也有不少是應景詞曲或詠唱傳奇、小說中的人物故事。

四川清音音樂曲牌十分豐富，結構形式有單體、聯曲體和板腔體。在潤腔方面運用“哈哈腔”和“舌尖彈音”是其突出的特點。傳統曲目有600多個，根據小說、戲曲改編的如《尼姑下山》、《小喬哭夫》、《斷橋》、《思凡》、歌頌歷史人物的如《花木蘭》、 《昭君出塞》，吸收各地民歌的如《放風箏》、《小丈夫》、《金梅花》等，反映現實生活及革命歷史題材的新曲目如《黃繼光》、《丁佑君》、《江姐上華鎣》、《送公糧》、《小會計》、《趕花會》。著名清音藝人有陳瓊瑞、李 月秋、黃德君、程永玲等。

著名清音演唱藝術家李月秋的"哈哈腔"造詣較深，她音色甜美，行腔輕柔婉轉，早在40年代即有"成都周璇"譽稱。四川清音代表曲目有《放風箏》、《斷橋》、《秋江》、《綉荷色》、《黃繼光》、《趕花會》等。

屬於歌唱體牌子曲類的曲藝說唱藝術形式。流傳至今有8個大調、100餘支小調，唱段200多支。大調多以故事傳說為主，小調多採用四川流行的山歌、民歌等曲調演唱。

1957年出版的《清音曲詞選》，選輯了部分優秀傳統曲目。中華人民共和國成立后，對四川清音的傳統曲目做了整理工作，並編演不少新曲目。演唱形式改由女演員站唱，用檀板和竹鼓（支以鼓架）來控制節奏，輔以必要的表情動作，由演奏員兼任配角與合唱。著名演員李月秋曾參加世界青年聯歡節演唱清音，獲金質獎章。1958年宜賓“曲改會”藝人王純熙演唱四川清音《歌唱英雄黃繼光》（鍾成修詞，喻祖榮、韓紹武改編編曲），首開男性演唱清音。

清音的音樂曲調，分大調、曲牌、小調3類。大調有8個，即〔勾 調〕、〔馬頭調〕、〔寄生調〕、〔盪調〕、〔背工調〕、〔月調〕、〔反西皮調〕、〔灘簧調〕。曲牌有〔半邊月〕、〔平板〕、〔奪子〕、〔疊斷橋〕、〔羅江怨〕等；小調有〔鮮花調〕、〔玉娥郎〕、〔四季調〕等。音樂結構有曲牌聯套體、板式變化體和單曲體3種。

成都的“省調”為上河派，其唱腔輕盈，細膩圓潤，在運腔中有一種風格獨具、跳躍式的連續頓音唱法“哈哈腔”。著名清音演唱藝術家李月秋的“哈哈腔”造詣較深，她音色甜美，行腔輕柔婉轉，早在40年代即有“成都周璇”譽稱。

四川清音傳統曲目有600多個，根據小說、戲曲改編的如《尼姑下山》《小喬哭夫》《斷橋》《思凡》等；歌頌歷史人物的如《花木蘭》《昭君出塞》等；吸收各地民歌的如《放風箏》《小丈夫》《金梅花》等；反映現實生活及革命歷史題材的新曲目如《黃繼光》《丁佑君》《江姐上華鎣》《送公糧》《小會計》《趕花會》等。

二十世紀三四十年代起，四川清音迎來了一個難得的黃金時代。四川清音被視為當時社會各階層的流行歌曲，50年代，李月秋從莫斯科捧回金質獎章，一時間喜歡清音和學唱清音的人遍布各地。然而隨著曲藝生存環境和觀眾欣賞習慣的改變，和眾多“非遺”一樣，四川清音也在時間的洗滌中不可避免地走向尷尬。同時，人才的缺失也成為四川清音難以傳承的原因。

四川清音的傳承面臨著巨大的生存危機，任重而道遠，只有通過技藝的實踐、經驗的傳授、理論的總結以及科學的提升，才能使重慶地區四川清音後繼有人，得到有效的保護、傳承與發展。只有基於非物質文化遺產的高度，深入實踐，積累總結，改革創新，才能實現四川清音傳承的有效性和多樣性，為四川清音的傳承保護開闢新的途徑，讓珍貴的傳統藝術世代相傳。

人才最缺，一代比一代差，露臉越來越少，和眾多非遺一樣，四川清音也在時間的洗滌中不可避免地走向尷尬。“如今，在孕育了清音的巴蜀大地上，拿得出手的清音演員屈指可數，演出次數也越來越少。電視上偶爾還可見清音露臉，但那些韻味與風情，卻早已被淹沒在電腦合成的伴奏帶、花哨的伴舞與服飾以及令人眼花繚亂的舞檯燈光之中。”譚伯樹翻出一份精心整理的“重慶清音藝人師承關係表”，指著從1930年到2000年不斷縮小的框架結構，嘆了口氣，“這裡面的好多人都不在人世了，還有一些，本是唱清音的好料子，最後也沒能堅持下來，走了另外的路。”

四川已將四川清音申報為第二批國家級非物質文化 遺產。重慶地區的清音是四川清音不可或缺的一部分，二者有共性也有個性，融合起來才能完整。“比如，川劇和蜀綉，申報非遺后，都在其後面括弧內用‘四川’或‘重慶’二字加以區分。”雖然對於同一項目各個地區有不同的特色，但在申報之時仍舊要以歷史上的行政區域劃分為準，重慶這次入選的第二批國家級非物就有四川竹琴，其實這是萬州的。而這樣的現狀似乎有望得到轉機。“曲藝團已將四川清音申報為非物質文化遺產，先是通過市級非遺，再通過國家級，這樣清音就會得到保護了。”

清音傳統的演唱方式為坐唱，即擺上一張或兩張八仙桌，演唱者面對聽客正面而坐，主唱者居中，琴師坐在主唱者的左右兩邊。1952年重慶接待蘇聯文化代表團演出中，鄧碧霞演唱傳統名曲《悲秋》時，將竹鼓放在專制的竹架上，改坐唱為帶表演的站唱，首創四川清音新的表現形式，為全川清音藝人所效仿。後來，坐唱的形式逐漸被站唱代替。

“第一次站著唱清音，手腳還不知道往哪裡放呢！”回憶起1952年的那場表演，已經75歲的鄧碧霞老人仍舊興奮不已。之所以想到“站起來唱”，主要是覺得“坐著唱不好看，表演動作也不方便。

李月秋，1925年生，四川成都市人。7歲拜師學唱四川清音，12歲出師后便在書場茶館演唱，受到聽眾的讚譽。50年代后就職於成都市曲藝團，從事四川清音的演唱。她擅唱的曲目有《綉荷包》、《秋江》、《尼姑下山》。1957年她參加了在莫斯科舉行的第六屆世界青年 聯歡節，演唱了《小放風箏》、《憶娥郎》獲得金質獎章。她的嗓音清脆，演唱柔媚秀麗，親切委婉，對曲目內容的表述細膩，富有生活情趣。她將前輩創造的“呵呵腔”發展為獨具特色的“哈哈腔”，形成了獨具特色的演唱風格，如《布穀鳥兒咕咕叫》所用的“哈哈腔”，就給人留下了極為深刻的印象。

程永玲，1947年生，四川江津人。1958年就讀於成都市戲劇 學校曲藝班，從師李月秋，畢業後到成都市曲藝團演唱清音。她擅長演唱小調曲目，她的音色甜美，清新俏麗，既保持了李月秋的風格，又有自己的特色。她曾赴南斯拉夫參加國際藝術節，並去奧地利演出，受到熱烈歡迎。

1987玲被任命為成都市曲藝團團長。程永玲先後獲得了人事部、文化部授予的“全國文化系統先進工作者”稱號以及省、市青年和婦女組織授予的“傑出青年”、“三八紅旗手”等稱號，並先後當選為中國曲協副主席、四川省文聯副主席、四川省政協委員、四川省曲協名譽主席。

四川清音內在川內流傳地域不同，從而形成各自的演唱風格，歷史上形成了“三大流派”，分別為“上河調”“中河調”“下河調”。“上河調”流行於以成都為中心的成都平原一帶，語言平和柔美，民風淳和悠閑。因此，作為“茶館藝術”之一的四川清音，受此壞境影響，形成行腔華麗、委婉流暢、表演細膩的演唱風格。“中河調”流行於以宜賓、瀘州為中心的川南一帶。其特點為：唱腔工穩質樸，簡練朗快：強調句讀清晰、吐字清楚，旋律較少使用加花裝飾。“下河調”流行於重慶、萬縣（萬州）等原川東一帶。特點為：唱腔豪邁剛健，卻又不失華婉轉，既講究板眼的工穩，又重視對曲調的裝飾。在聲樂藝術上，真假聲交替應用，演唱音域較寬。隨著時代的進步和發展，四川清音“三大流派”逐漸融合。解放后，四川清音在重慶和成都兩地發展逐漸出現分流。成都以小調為主，而重慶以大調為主。

四川清音主要流行於四川省（尤其是宜賓、瀘州、成都等地）和重慶市一帶。

四川清音其價值表現在以下幾個方面：

其一，歷史文化和學術研究價值：四川清音藝術是巴蜀歷史文化的傳承載體。從現存的四川清音曲目中，可以了解到巴蜀大地的風土民情、歷史事件和風雲人物。可以說四川清音以它特有的方式記載和傳承了巴蜀歷史文化，這種特殊的歷史文化價值是值得後人認真研究和傳承的。

其二，藝術價值：從四川清音曲牌中，可以看到它與省外許多地方的民歌小調的血緣關係，四川清音還與四川揚琴和川劇相互影響，在吸納融合了其他藝術精華后最終成為具有濃厚地方色彩的曲藝品種，這正是它的藝術價值之所在。

其三，在繼承的基礎上研究、傳承四川清音藝術，這是持續發展曲藝事業的需要，這也是它的價值之所在。