徽班進京

四大徽班，清代乾隆年間活躍於北京劇壇的四個著名徽班：三慶、四喜、和春、春台的合稱。徽班，是以安徽籍（特別是安慶地區）藝人為主，兼唱二簧、崑曲、梆子、啰啰等腔的戲曲班社。開始多活動於皖、贛、江、浙諸省，尤其在揚州地區，更以“安慶色藝最優”（《揚州畫舫錄》）。清乾隆五十五年（1790），為給高宗弘曆祝壽，從揚州徵調了以著名戲曲藝人高朗亭為台柱的“三慶”徽班入京，成為徽班進京的開始。此後又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春台等安徽班相繼進京。在演出過程中，六班逐步合併成為著名的三慶、四喜、春台、和春四大徽班。當時正是地方戲曲勃興、花雅爭勝的時期，一些新興的地方劇種，如高腔（時稱京腔）、秦腔等已先行流入北京。徽班在原來兼唱多種聲腔戲的基礎上，又合京、秦二腔，特別是吸收秦腔在劇目、聲腔、表演各方面的精華，以充實自己。同時適應北京觀眾多方面的需要和發揮各班演員的特長，逐漸形成了四大徽班各自不同的藝術風格，表現為：“三慶的軸子（指三慶班以連演整本大戲見長）；四喜的曲子（指四喜班以演唱崑曲戲著稱）;和春的把子(指以擅演武戲取勝)；春台的孩子(指以童伶出色)”。出現了“四徽班各擅勝場”的局面(據《夢華瑣簿》）。嘉慶、道光年間，漢調（又稱楚調）藝人進京、參加徽班演出。徽班又兼習楚調之長，為匯合二簧、西皮、昆、秦諸腔向京劇衍變奠定了基礎。因此“四大徽班”進京，被視為京劇誕生的前奏，在京劇發展史上具有重要意義。清末宣統二年(1910)，“四大徽班”已相繼散落。

“軸子”（讀“咒”），意思是說三慶班擅長演有頭有尾的整本大戲。

“曲子”是指崑曲，意思是說四喜班擅長演崑腔的劇目。

“孩子”指的是童伶，意思是說春台班的演員以青少年為主，生氣勃勃。

“把子”是指武徠戲，意思是說和春班的武戲火爆，最受歡迎。

在清代中葉，我國劇壇上，除了崑曲之外，民間的地方戲曲興盛起來，如梆子腔、秦腔、徽調、楚調等，逐步形成花部（也稱亂彈，指民間戲曲）與雅部（指崑曲）爭勝的局面。當時戲曲演出活動的中心，北為北京，南為揚州。北京是全國的政治、經濟、文化的中心，也是戲曲薈萃的地方。江南的揚州位於長江和運河的交匯之處，商業發達，當時又是鹽商集中的所在。“商路即是戲路”，各地的戲曲藝人也就紛紛流向揚州。

還有一個特殊情況，乾隆皇帝從1751年起，曾先後六次下江南巡視，揚州成為他駐蹕的所在。揚州一帶的達官貴人、富商巨賈紛紛向皇帝獻媚爭寵。他們不惜重金，大興土木，依山傍水建造起一座座美麗別緻的湖濱園林，形成揚州北郊著名的二十四景。揚州的富商素有蓄養戲班的風氣。得知乾隆喜愛戲曲，便把組織戲曲演出作為迎駕活動的一個內容。乾隆還命蘇州織造、兩淮鹽務等官員選拔藝術精湛的伶人進宮，以備承應。這些都在客觀上促進了戲曲的發展。據史籍記載，在迎駕時節，揚州戲曲演出極其興盛；即使平時城裡城外的“堂戲”、“台戲”、“大班”等各種演出也頻繁不斷。

由於清廷最高統治者喜愛戲曲，凡皇帝、太后祝壽、皇室喜慶，都要舉行慶典演出，已成慣例。1790年（乾隆五十五年）秋天，為慶祝乾隆帝八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個名為“三慶班”的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二黃調為 主，兼唱崑曲、吹腔、梆子等，是個諸腔並奏的戲班。北京的祝壽演出規模盛大，自西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲台，南腔北調，四方之樂，薈萃爭妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，後面又已開場叫人左顧右盼，目不暇接。真是群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。

三慶班進京，原本只為進宮祝壽演出而來。由於徽戲曲調優美，劇本通俗易懂，整個舞台演出新穎而具有濃郁的生活氣息，故而受到北京觀眾的熱烈歡迎。這樣，三慶班演完祝壽戲欲罷不能，就留在北京繼續進行民間演出。三慶班的班主高朗亭是安徽安慶人，入京時才三十歲，演旦角，擅長二黃腔，技藝精湛。《目下看花記》稱他：“體干豐厚，顏色老蒼，一上氍毹，宛然巾幗，無分毫矯強。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境”。因此三慶班在北京越演越火。徽班在進京演出的過程中又吸收了崑曲、弋陽腔、梆子腔等劇種的表演技藝，使自己更加豐富，不久成了當時最受歡迎的劇種。三慶班進京獲得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班進入北京，並逐漸稱雄於京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。他們各有所長，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱崑曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。徽班進京開始了我國國劇――京劇的孕育期。

京劇的形成和發展，有一個里程碑事件，那就是徽班進京。

北京自金元開始，一直就是中國的政治中心，也是北方的戲曲中心。清朝初年，北京就已經是崑曲、高腔、梆子腔三大聲腔爭勝的場所。在爭勝過程中，各種聲腔又互相滲透，互相融合，形成了新的戲曲藝術。清朝中葉，傳奇和崑曲急劇衰落，花部地方戲劇卻蓬勃興起。花部地方戲又叫“亂彈”，它包括雅部崑曲之外的各種聲腔劇種。乾隆年間，便形成了花部地方戲的四大徽班，它們是三慶、四喜、和春、春台。這四大著名的徽班班社興起於安慶一帶，活躍在當時的戲劇中心揚州，以演唱徽調崑曲為主，徽調是指撥子、二簧、吹腔、四平調；除徽調和崑曲之外，還兼容其它聲腔。四大徽班就是把二簧戲帶進北京去，因此，這一事件就被人們稱為“徽班進京”。二簧是弋陽腔同安徽的某種曲調結合起來的四平調，又和湖北簧州一帶民歌結合。后又經過安徽、湖北藝人們的長期努力，使二簧戲出現了一個新面目。到北京以後，又吸取了其他劇種的優點，形成了京劇。到了近代，在無數藝人的再努力下，京劇更加發展，使之成為一種流行全國各地，影響最大的劇種。

那麼，徽班進京，具體又是怎麼一回事呢?

乾隆五十五年，即公元1790年，那年高宗八十歲大壽。為了給高宗祝壽，四大徽班便陸續開赴北京演出。在北京，它們演出了許多場次，觀看的人很多。徽班進京不但為高宗八十大壽增加了濃烈的氣氛，也給當時的北京市民帶來的豐富的文化生活。這一事件轟動了京城。

四大徽班班社又各具特點，各有所長：三慶擅長演出故事曲折的大軸子戲；四喜擅長演唱曲子；和春擅長武把子，其技藝令人叫絕；春台則是孩子演員的出色。四大徽班爭奇鬥妍，各有絕招。今年已經是徽班進京216年了。

三慶班進京獲得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班進入北京，並逐漸稱雄於京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。

四大徽班各有所長，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱崑曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。

在捧旦之風十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京后，他接替原三慶班班主余老四掌班，一做就是30多年，同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理，他也成為梨園領袖。繼高朗亭之後，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。

至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞台上已取得主導地位，據《夢華瑣簿》記載：“戲庄演劇必‘徽班’。戲園之大者，如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’，亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’，相雜適均矣。”

四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。

在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢，無力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞台各聲腔劇種的名優，如加入春台班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，於是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”，逐漸側重皮黃戲的演出。

200 年前，北京劇壇是京腔、秦腔、崑曲等多種聲腔劇種爭勝並榮的局面。徽調的一個演出團體“三慶班”進京不久，很快便贏得了廣大觀眾的喜愛，榮獲“京都第一”的聲譽，出現了徽調壓倒崑腔、京腔、秦腔，各大戲院皆以爭演徽戲為主的新局面。此後，經過“京劇鼻祖”程長庚和譚鑫培等一大批京劇名家以及無數演藝人員的近半個世紀的經營和發展，最終竟誕生了一個屬於中國的，也是世界的戲曲驕子——京劇。從徽劇孕育、發展、繁榮、興盛及至流變、交融的發展歷程，我們可以得出以下的經驗和啟示：

第一，商品經濟的發展，城市的發達繁榮，為京劇的誕生提供了應有的物質保證和廣泛的觀眾群。清朝時期的北京，是中國經濟最發達的地區之一，百舸爭流，擁有士農工商等三教九流龐大的觀眾群體，為京劇的誕生和發展提供了較為充裕的物質基礎和精神支持。

第二，北京是全國政治文化中心，文人薈萃之地，各劇聲腔爭勝劇壇，為京劇的誕生創造了良好的文化生態環境和相對穩定的政治環境，尤其是當時清朝統治階級（包括它的知識層）對京劇藝術的喜愛與支持。在藝術創造上，像京劇這樣高度綜合的舞台藝術，沒有相對穩定的社會政治環境是難以整體繁榮的。當時，儘管已由康乾“盛世”走向衰落，民族矛盾和階級鬥爭激化。然而，北京地區卻保持了相當時間的穩定與繁榮。這無疑為京劇的發展起到了直接的促進作用。或者說，京劇的誕生是中國文化藝術發展的歷史趨勢所使之然。

第三，徽劇本來是一個土生土長的地方戲，最初的腔調，只有徽州腔、青陽腔等，後來又廣泛吸收了弋陽腔、崑山腔、梆子等聲腔，加以獨創的兼蓄融合，從而形成了自己獨特的藝術風格。這就是說，它從一開始就不保守，不僵化，而是善於吸收其他地方戲的聲腔曲調的特長，以豐富和發展自己。特別是進京的徽班，不只擁有自己獨具特色的聲腔和表演藝術，而且還網羅了其他流行的劇種聲腔。這就使它成為一個不同於其他單一聲腔的綜合性戲班。因而，它能把各種聲腔曲調匯聚在同一舞台上，既高亢激越，又渾厚深沉，演出豐富多彩，蔚然新聲。如此，一下子就壓倒了在京都流行已久的平直高亢的京腔和低回沉悶的崑曲，較充分地顯示了戲曲聲腔曲調的表現力和聲樂藝術的美感，所以在它留京以後，很快便在民間演出中紮下根來，爭得了有各種戲曲愛好的京都觀眾。

第四，徽劇劇目題材廣泛，它來自民間，積累了大量的民間生活題材的小戲，思想清新，藝術上生動活潑，同時又擁有反映社會政治題材的正劇，劇目很豐富，真正能做到雅俗共賞。據徽戲老藝人回憶，它自己的傳統劇目就有一千多種，而且它還把其他劇種的許多優秀劇目移植到徽劇中，其中不少劇目一直保存到成熟后的京劇里。這較之於人民生活一直遊離的雅部崑劇，表現了它獨具特色的生活氣息，而且語言也貼近人民，通俗易懂。因而，也比詞義艱深晦澀的崑曲，更為京都廣大觀眾所喜聞樂見，一新耳目。

第五，徽班的藝術家們，既具有精湛的技藝，又具有創造與開放的意識。當時進京的徽班，演員是經過嚴格精挑細選的。他們各個身懷絕技，大多是尖子人才。不僅如此，徽劇行當一應俱全，表演與聲樂藝術水平較高，有文有武，有唱有做，有長靠，有短打?? 尤其是側重於做工細膩，講究表情。他們絕不保守，更不忌賢妒能，而是廣采博取，化他為我。這裡有三個層次：一是在班社的組織結構上，廣羅人才。凡是有才能的藝人來投班或是學習，不論是崑腔、秦腔、漢調，都接納，允“其搭班，實際上是一種文、武、昆、亂”的混合班，他們取長補短，相得益彰；二是在藝術創造，從聲腔、念白到表演，都積極地向姐妹藝術借鑒、學習、吸收，最終形成徽漢合流，以皮黃為主體的多種聲腔組合的音樂體系，並適應當地群眾的審美需要，在念白上加以“京化”，從而誕生了一個新的藝術品種；三是它的這種廣取博採，既來自民間，又有來自文人士大夫乃至宮廷的廣泛吸收，即是說，它是由縱向的數千年傳統文化與橫行的現實生活這樣廣博的文化層面上汲取營養的。它雖是走向大城市，走向宮廷，走向雅化，又不脫離人民，仍保持民間藝術的朝氣與通俗，真正能做到雅俗共賞。

第六，徽班之所以能在北京立住腳跟，還有一個原因，那就是它能適應北京的習俗而變革它的劇藝——唱、念、做、打。徽班流京后，就以它的多劇種、多聲腔的豐富多彩的同台演出而吸引觀眾，它立住腳跟后，也並不是故步自封。它一方面能廣泛地接納正在衰落的北京各劇種班社的藝人擠入徽班，以吸引各劇種的老觀眾；另一方面，仍繼續從在京的各劇種聲腔曲調中博採眾長，廣泛吸收藝術營養，以提高自己“京化”的水平, 直到漢戲和楚調等劇種進京，徽漢合流還仍然在繼續進行。如此，便給徽班帶來了很多新的變化，為皮黃聲腔的逐步形成逐步向京劇演化奠定了基礎。