楊春生

1983-1987年就讀並畢業於四川美術學院師範系油畫專業，獲學士學位。1987年分配工作於成都市教育學院做美術老師至今。1987年抽象油畫作品三號參加“四川油畫展”。1988年抽象油畫作品系列五幅參加“星星詩刊藝術展”；抽象油畫《美術莊嚴的彩牆》、《夜行鳥》參加“首屆西南現代藝術展”。1994年油畫《一九八九、蜀北、昭化》參加“四川油畫展”。1996年油畫《走進大涼山》、《布拖山寨》參加成都首屆油畫赴京展。2006年參加“十年當代油畫典藏展”（成都雅風畫廊）。

1987年畢業於四川美術學院

1988年10月參加四川省油畫展

1989年參加首屆西南現代藝術展

1993年參加四川省油畫展

1996年參加北京中國美術館“成都油畫展

2003年參加中國油畫學會第三屆油畫年展

2004年參加全國十屆油畫四川油畫展

2005年參加雅風畫廊十年典藏展

2006年參加了了閣畫廊八人展

2007年參加加拿大“中國感覺成都藝術”北美巡展

2008年參加四川大學新藝術中心“2008春季藝術沙龍展

2008年9月，參加四川非馬畫廊《白馬非馬人物油畫2008學術交流展》

在中國的畫家之中，像楊春生這樣的角色顯得很奇怪。美協的會把他看成“先鋒藝術家”，“先鋒藝術家”們又覺得他不那麼“衝鋒陷陣”。他面對“機遇”態度曖昧，但他真的“很早就畫得很好了”，不少人都持這種說法。楊春生的“位置”很像他在藍頂的畫室掛在轟轟烈烈的前衛藝術一角，保持相宜的欣賞距離。洶湧澎湃的藝術市場里似乎又見不到他的身影，高檔展覽的酒會上也碰不到他，權威藝術雜誌上也不見他的圖片，更沒有找著名“推手”操作“身價”。連藍頂負責為畫家賣畫打包的小朱也為他著急，畫了二十多年，有兩百多幅大小畫，他甚至沒想過早出一本畫冊。另一方面，楊春生被公認為“藍頂普洱茶泡得最地道的人”，“最懂生活的畫家”，擁有“最留得住人的畫室”。他的生活方式，讓或忙或閑的畫家們稱羨。對比這種“明朗”，前面說的“曖昧”是他有意扮酷，還是無奈之舉，也許，無法被“歸納”到某個“群體”中去的人有他自己的說辭。

三天畫一幅大畫，那叫“生產效率高”；那楊春生3個月畫一幅不大的畫呢，看那權當他怡情遣興吧，可在市場背景下就顯得“不合時宜”了。而楊春生他習慣了；其實他也想快，但畫起來快慢就不是問題了，似乎所有的“問題”就僅剩畫完一張畫能否讓自己心安理得。這樣，下一張畫就可以乾乾淨淨地再上路。在楊春生這個“慢人”畫的“慢畫”中，確看到了與一些“快畫”的不同：他的畫滯重而空靈，有讓人沉溺的“危險”，而這種感受在看“快畫”時很難品味到。也許這就是“慢”的理由之一。“慢”在哪裡？能看到，慢在分寸上，慢在他常說的畫面既是對手又是老師，慢在他與畫面的共同生長上，而“生長”是需要時間的。他快結束的這幅畫關乎死亡、命運、迷惑，每個人漫長或短暫的一生：一群人在一種不確切的空間中，古代俊士的出現又讓時間也變成了問題。要讓這種充滿疑慮的時空顯現為畫面的“實在”，實在是需要勞神的；單看那空中似雲似氣的痕迹，他就畫了不下二十遍，每一遍就是為了讓虛空和畫面上的人物糅合為一種浩大的存在，並體現為可資閱讀的整體。神秘的力量也就此產生——這幅畫於是吸引你走進去，想一看再看，探個究竟——儘管都知道，在畫上是探不出究竟的。有意思的畫只能暗示去探自己的究竟。

藝術市場可以說與藝術有關，也可以說沒什麼關係。楊春生有這種想法，所以他的“慢”不只是今天才有。上個世紀八九十年代，一些大型展覽上還見得到他的作品，但很快他就“消失”了。“因為自己內心的一個個問題沒解決，所以就‘瓜’了。”楊春生說。八九十年代的畫壇大約被兩種風氣主導：一種虛無的唯美，一種為西方百年現代（當代）藝術“中國十年版”。楊春生內心和這兩者都“瓜葛”不起來，逃遁就在所難免了。楊春生的性格不緊不慢，各類愛好其實都很“中國”，閱讀也是中外參半，加上骨子裡的較真，這樣的畫家“流行”找不到他。“自己”是誰的問題對他而言始終是最根本的命題。從他口裡聽到的中外名字其實都是一些“較真”的和很“自我”人。我以為這樣活著的人內外都會與環境形成較大的張力，如何釋放這種“力”。到大自然中去是標準答案。因此楊春生放棄尚處“時髦”的抽象畫一頭栽進了大涼山是不難理解的。涼山地處高原，風貌滄野而處處能見彝人勞作的神跡，那種殘忍和溫潤的奇妙組合，具有亘古的紀念碑性質。我敢說這正是楊春生當時面對現實的心狀。在“走進大涼山”這幅畫中，能看到一種心靈遭遇到對應的感恩和邂逅神跡后的莊嚴。楊春生感動於一匹勞作的“涼山馬”在光禿禿的地里找吃的（它在吃什麼？），正午陽光下一頭孤零零的牛犢回頭“呼喚”著什麼？他自己“醉卧在山澗”，在“拖覺的田中小路”上看到了宋人的畫意，記下一堵“頹牆”和它旁邊內斂的松樹、留下自由身影的枯樹。“面對大涼山”，他讓一叢挺拔的小樹承接了山勢所有的威嚴與慈愛……

楊春生喜歡的塞尚、庫爾貝神奇地與中國氣韻相接。在這裡他實現了藝術形式從“抽象”到“具象”的“潰退”。但有意思的是他同時也完成了繪畫藝術內質完整的要求：即內心與外化的整體性。後來，他的風景畫大都無法離開涼山土地的信息，哪怕語言的概括性更強、更不動聲色，充溢著禪意，從形式到內容更具當代的個人化體驗。這些不是風景畫的“風景畫”被很多人喜歡，其實那都是他“涼山時期”形與意的幻化。甚至在他現在的人物畫中也不難見其濃厚的“背景性”氣質。

秋天的藍頂比成都市內溫度略低。鄉壩頭要冷些。而夏天，石棉瓦的屋頂又讓這裡燥熱難當。藍頂的溫度也許就像藝術的敏銳度，因為離“鬧市”較遠，所以格外超前。順勢推導楊春生這樣的畫家是不是因為比較“慢”，所以特別“當代”。即便是他指向內心和詩意的風景畫，我們都能感受到濃厚的當代氣息（那完全是現代人的靈魂之旅），更不用說他大量的人物畫了。面對世界和社會的時候，楊春生似乎是個“遊子”或“旁觀者”。畫家一定程度上擺脫了生活的“禁令”，較為自由地觀看，荒誕、奇妙、尊嚴和愛像浮土中的金子一般閃耀起來。他於是慢悠悠地將它們撿起，打磨乾淨，又繼續前行。他所有的畫幾乎都來源於這樣的觀看。比較突出的就是《事件》和《遊記》系列。八幅《事件》無一在畫事件本身，都是在畫“事件”發生后的圍觀。這種圍觀與畫家的旁觀形成了有意思的比較：“事件”衝擊著圍觀者的內心，圍觀者的情狀又衝擊著畫家的心靈。無可挽回的車禍（火災、死亡）已經發生，被深深震撼、無法平息的是人的內心。可以說，畫家的觀察既是藝術的、社會學意義上的，又是心理學和人性的。《遊記》有睜開眼睛“邊走邊看邊記”的意思，一些他認為有意味的細節就可以構成一幅畫的主題，與《事件》相類而更率性隨意。一如楊春生看重的“常態”。《北京遊記》里，來自五湖四海高矮胖瘦面相異趣的遊客在廣場上“生活”，其中也不乏“國際友人”。地域的差異、身份的不同、性別長幼的區別，在楊春生那充滿銀灰色調的畫面中統一為自然而神秘的相遇。時間、空間對每個人的意義幻化為瀰漫在畫面的“表情”。在《蓉城遊記》中有時代變遷與成都人“慢拍生活”的比照，也有醫院帶給熱愛生活的成都人的亦真亦幻的感受。這些畫既熟悉，又如此陌生。畫家提供了一個新鮮的視角，作古正經的生活於是在畫面上變成了一場“演出”，看不見的“導演”被“旁觀者”敏銳地指出來。這種視角並不能改變的“演員”位置，然而一旦想到旁觀者位置的存在，人卻可以卸掉諸多不必要的心理負累。當然，楊春生並不否定“演出”，他欣賞周星馳能說“我只是一個演員”這樣看似平常卻富有哲理的話，因為嚴肅的“演出”經常有出彩的時候。在《杭州遊記-我看到“J”先生莊嚴地將餐盤向前推去》中，“J”先生並不英俊的面容，和他如鋼琴師一般的手指動作，卻攪拌出一個強烈信息人類僅存的希望，也許就是這莊嚴的自尊。

人們喜歡把藝術手法的不斷翻新視為“當代”標誌。立體主義、印象派、表現主義剛剛萌生的時候，體現出藝術本身的革新能力，迅速贏得了文化與市場的肯定。然而，到了21世紀，藝術這種超凡的能力似乎暫時處於“休眠期”，大師和天才們沒有發明新的“主義”來滿足大眾貪得無厭的胃口。作為畫家，楊春生也許不得不處於“主義”之中。但他“狡辯”說，自己喜歡“寫實”，卻不喜歡任何藝術的“主義”。他表現風格很強的畫曾被人們喜歡，但現在他退回去，選擇“寫實”。“寫實主義”確實是一條不大“討巧”的路子。“寫實”意味著將“藝術”與“生活”放在平等的位置上，不去動用光榮歷史積攢下來的藝術“特權”，藝術家必須退隱到畫布後面，通過對生活的戲仿說自己的“所見”。畫家“退隱”了，大多數卻將不幸地被“生活”淹沒，如看到的那樣驚慌失措。王爾德曾疾呼：“世間真正的神秘都看得見，不是看不見的。”繪畫也每每告訴楊春生，“神秘都是‘具在’的”。只有緊緊攥住這種“具在的神秘”，才能褪去蒙在“生活”外部平庸乏味的偽裝，將那些驚心動魄的真相不動聲色地呈現出來。可巧的是，楊春生的繪畫恰好呈現出“褪色”的調子，人物被限定在“審美”或“審丑”之外，直逼感受得“真切”，又留出了可能“模糊”的巨大空間。這能不能說是“寫實主義”油畫在當代的革新成果？楊春生不太願意談論這些，連談論“技法”他都覺得像在談論“價錢”“但我又不是見不得錢。”他又自這樣解嘲。說到最後，“藝術”才是最神秘的“具在”。本是一門手藝、一個載體，到今天卻強大得超越了“本職”所在：她的每一個命令似乎都不容置疑，被她選中的藝術家必然為此付諸一生——不管市場火不火爆，叫好的人多不多，都要兢兢業業、如履薄冰地工作，時時想著“繆斯”嘉許的歡愉，而不是讓“市場”的臉色摧毀自己。