列女仁智圖
列女仁智圖
《列女仁智圖》是傳為東晉顧愷之創作的繪畫,原作已佚,現存北宋時期摹本,為絹本,淡設色,且殘缺不全。現收藏於北京故宮博物院。
此圖內容為漢代劉向《古列女傳》第三卷《仁智傳》中的人物故事。畫面現存10段共28人,每段上還書有人名及頌辭。畫法上用線較為粗健,衣褶部分亦有暈染。體量感較強。《列女仁智圖》共收集15個列女故事,此卷為殘本,其中“楚武鄧曼”、 “許穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孫叔敖母”、“晉伯宗妻”、“靈公夫人”、“晉羊叔姬”7個故事保存完整。
《列女仁智圖》
漢成帝沉湎於酒色,寵信趙飛燕姐妹,朝政大權旁落於外戚手中,危及劉氏政權。楚元王四世孫光祿大夫劉向(前77—前6年)針對這一情況,採摘自古以來詩書上所記載的賢妃、貞婦、寵姬等資料,編輯成《列女傳》一書呈送漢成帝,希望他從中吸取經驗教訓,以維護劉氏政權。全書按婦女的封建行為道德準則和給國家帶來的治、亂後果,分為母儀、賢明、仁智、貞順、節義、辯通、孽嬖七卷,此圖即根據其中“仁智卷”部分繪製。
根據《列女仁智圖》中保存有較多的漢代風俗,以及其構圖形式的古樸,推測此卷的原本應當出自於東漢時代,而祖本則為劉向所創。
形象
《列女仁智圖》局部
其次,從漢代起,大眾審美形式中以“瘦”為美的觀念就開始產生了。魏晉時期仍延續這一審美觀念,並以“瘦”作為相人的主要方式。在一些史料中,多次提及此時期以瘦為美的事例,如以“雞骨支床”著稱的王蓉,《晉書》本傳謂其子萬“有美名,少而大肥,戎令食糠”,這說明了當時社會風氣均認為即使名聲遠播,唯形瘦才能有譽名。結合這種大眾審美觀,繪畫中的瘦形描繪逐漸有所改變,畫面中瘦形的表現也越發突出。顧愷之在《畫雲台山記》中提出的“畫天師瘦形而神氣遠”的具體要求,正是這方面的規律總結。瘦要靠“骨”來體現,“骨”既指人物面部的骨骼,又是身體之骨關節的根本表現,直接表露於具體衣褶紋的轉折中。在《列女》中,畫面人物形象雖未達到“雞骨支床”的程度,但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩細腰,配合衣紋的飄逸之感,帶有“風骨”之感。
線條
《列女》中衣褶紋局部變化較為複雜,裝飾意味濃重。可以說,其形體動態轉折越大的部位,衣褶的處理則越繁複。可見《列女》卷對衣褶紋的處理方式,不是採用現實生活中的衣紋變化如實描繪的,而是用其中變化曲折的線條來略加誇張地描繪,使其身體骨骼起伏變化的複雜部位越加突出。顧愷之是用長短相似、起收一致,呈圓弧形狀的線條來表現衣紋的關係,在線條位置處理上或者平行或者互相環繞,以此組成密集的線條群狀,靠用筆而指向關鍵部位。這種線條群狀排列有序,組合十分精妙合理,層層包環,自然而然地形成一個有確定趨向的整體。畫家用筆肯定,分寸拿捏到位,大幅彎曲的線條勾勒,配合深淺得當的墨色暈染,使衣襟本身成為視覺審美對象,光是瀏覽那些層層疊疊的紋理就足以讓人感到愉悅。紋理構成來自衣服表現符號,它經過某種程度的誇張形成有意味的形式。
《列女》的每根線條都可以在某個關鍵的關節上找到它的位置,在肘關節等關鍵部位的處理表現上的規範用筆,是顧愷之使用“重疊彌綸”的線條之法,完美地構成了一種表現衣紋骨法的模式,並延續後世,而且用於品評繪畫,為其後的骨法用筆標準奠定了基礎。
《列女仁智圖》其人物線條粗獷流暢,造型準確。特別是對婦女的描繪,體態輕盈,婀娜多姿,尤為絕妙。構圖布局則與漢畫像石一脈相承。《列女傳》及《列女仁智圖》在宋代有多本,此是被保留下來的惟一的一本,尤為珍貴。
《列女仁智圖》從風格上基本忠實地再現了齊梁畫風。具較高藝術價值和收藏價值。圖中有歷代鑒賞印跡,著錄於多種畫史、畫目,是珍貴的名畫。
該畫乃清宮舊藏,為溥儀攜出,旋入長春偽宮,1953年連同已佚散的歷代名貴書畫百餘件回到故宮博物院。