辛克萊·劉易斯

劉易斯1885年生於明尼蘇達州的索克中心鎮，童年是在痛苦和孤獨中度過的，他被認為是個古怪的孩子，成為同伴們玩弄和嘲笑的對象。這段經歷使他對小鎮庸俗偏狹的生活深惡痛絕。17歲時，他遠離家鄉到外地求學，經過半年預科學習，考入耶魯大學。在耶魯，他仍然是個局外人，這使他一度離開學校，去過厄普頓·辛克萊創辦的社會主義居民試驗區和紐約、巴拿馬等地，后又重返學校。1908年大學畢業后，他在幾家出版公司靠打雜糊口，並開始創作。兩后后，他又到紐約做編輯工作。1916年，他辭去編輯工作，專門從事寫作。

劉易斯一生創作20多部作品。他早期的五部長篇都是具有浪漫氣息的通俗小說，這隻能算是他創作生涯中的一段學徒插曲。20年代是劉易斯創傷最旺盛時期。1920年，他以《大街》一舉成名后，又推出《巴比特》（1922）和《阿羅史密斯》（1925）。這三部作品被認為是他的最優秀之作，其中《巴比特》被公認為他的代表作，《阿羅史密斯》曾獲1926年普利策文學獎，但他拒絕受獎，以抗議保守派以前對《大街》的非難。此後他又寫了《艾爾麥·甘特利》（1927），《多茲沃思》（1929）等長篇小說。1930年，“由於其描述的剛健有力、栩栩如生和以機智幽默創造新型性格的才能”，他成為美國第一位獲得諾貝爾文學獎的作家。

30年代后，劉易斯的作品較缺乏濃度，寫作技巧也較前遜色。家庭煩惱使他晚年精神失常。在1929年，當《多茲沃思》問世時，劉易斯作品中的感傷溫情筆調又開始支配了現實的、譏諷的筆調。山姆·多茲沃茲是巴比特的另一翻 版，但在這裡劉易斯卻認為中西部中產階級的價值觀自有其優越之處。在1930年他甚至談到將所有的改革者裝船送往德國。《安·維克斯》（1933年）和《無辜的人》一樣，讚美了美國的小城鎮。《藝術的工作》（1934年）以一個旅店老闆為主人公，並詆毀一位自詡的作家。雖然保守的巴比特把國家拯救的希望寄托在他不受舊俗影響的孩子身上；但在《揮霍無度的父母》（1938年）中，沉著冷靜的弗雷德和黑茲爾卻希望國家將能挽救他們激進、愚蠢的子孫。劉易斯與中產階級美國相妥協的進一步明證就是他在1935年被接納為全國文學藝術研究院的成員，1937年他又成了美國文學藝術科學院的一員，而他以前斥之為閹割和馴服文學的機構。1943年出版長篇小說《吉頓·帕蘭涅斯》，1951年出版最後一部長篇小說《王孫夢》。

1951年1月10日，辛克萊·劉易斯病逝於義大利首都羅馬。後來，其遺骸移葬於故鄉索克山特鎮，供後人瞻仰。

現實主義

劉易斯善於嘲弄“美國生活方式”，他擅長運用細節描寫、語言描寫等方式進行諷刺，充滿諷刺、詼諧，風格粗獷、直率。這一切，也是美國新文學的重要特點之一。

實利主義

追求實利是美國實用主義文化的典型體現。在辛克萊·劉易斯的小說中，利益影響著社會生活的各個方面，追逐利益幾乎是所有人行動的中心。在《巴比特》中，人們接受教育的目的不是為了學習，而是為了賺錢，這是“美國商業社會的活力和遠見對教育科學所作的貢獻”。家庭自學課程輔導班為了吸引學生，廣發廣告傳單。為了吸引更多生源，獲得最大利益，廣告商抓住民眾熱衷於賺錢的心態，在廣告傳單上大肆宣傳自己的課程可以幫助他人賺錢。“第一張正上方是啟發教育的符號——不是過時的燈蓋、火炬、或者智慧之神密涅瓦的貓頭鷹，而是一排美元的符號”氣有些廣告為了吸引客戶，大標題就開門見山地標上“錢！錢！錢！”。教育被同利益直接聯結起來。對利益的追逐，使得人們更為浮躁，比起耗費大量時間學習，短期速成的學習更吸引人。“任何男人、女人或兒童不需要累人的練習、特殊訓練或者長期研究，也不必浪費時間、金錢或精力，都能學會看譜演奏鋼琴、班卓琴、短號、黑簧管、薩克斯管、小提琴或擊鼓，並且學會視唱”。

辛克萊·劉易斯在他的小說中大量反映了人與人之間的利益衝突，以及關係的疏遠，人與人之間的關係僅僅有利益來維持，劉易斯批評了這種關係。在物質化的社會中，人都是自私的，貪圖物質享受，任由物性支配著自己。為了取得成功和發財致富，人們可以不擇手段地打擊自己的同伴。與人交往時，也以獲得利益為目的。能給自己帶來好處和利益的，則積極交往，巴結逢迎；反之則敷衍迴避。人同人之間只剩下冰冷的利益關係。

標準化

標準化和一致性是當時的一種不良社會現象。辛克萊·劉易斯在此以巴比特的經歷作為例子，有力地攻擊了標準化與一致性。它們的勢力如此之強以致成了人們的精神枷鎖。有些人受其束縛卻毫無感覺，反而樂在其中，其他人呢，雖然意識到這令人討厭的限制，卻又無路可逃，只好忍受著。這正是辛克萊·劉易斯的抨擊目標之所在。

文化

劉易斯《大街》等小說就是對20年代美國社會生活方式的生動和逼真的呈現。當時的美國正從一個以生產為主體的社會向以消費為主體的社會的轉型過程中，代表現代文化思潮的青年與保守的傳統文化之間產生了激烈的衝突與對抗，出現了一系列帶偏執狂色彩的“非尋常事件”。而當時的文學領域則主要是兩種現象的並存：一是佔據主流地位的豪威爾斯式的粉飾太平、溫文爾雅的“鄉鎮神話”，二是不滿於國內保守的文化氛圍、自我流放巴黎的“迷惘的一代”的特殊的文學景觀。劉易斯正是通過對長期浸潤其中的文化的深刻體驗、精細觀察和理性的思考，以一名鬥士的勇氣，勇敢地站了出來，一反當時流行的歌功頌德的敘事文風，也不同於以逃避現實、以理想和夢的破碎來闡釋迷惘的敘事文風，對其中感受最深的“集理想主義和實用主義於一體”的民族文化特徵所呈現的生活方式進行了敘事。由於它所敘述的反叛的文化敘事與20年代特殊的文化歷史緊密地結合在一起，生動、真實地反映了這一特殊時期民族文化共享的意義、信仰與價值，因此，其所體現的觀點獲得了廣泛的認同，產生了巨大的影響，成為了民族文化意識的一部分。而這一切成就絕非空穴來風，又都與作家劉易斯自小的成長經歷有著千絲萬縷的聯繫。劉易斯的成長環境雖然也有缺陷，如生母的過早離世、父親的不理解、對周圍環境的不滿意等，但更多的是關愛、強烈的求知慾和書海漫遊的歷程，是細密觀察環境、犀利解剖環境然後改變環境的磨礪過程。收穫的不是恨，而是非凡的觀察力、準確的表現力、淵博的知識儲備、強烈的社會責任感及追求美好、揭示醜陋的意志力和反叛精神。劉易斯《大街》等來自大街的反叛文化敘事小說，從埋下種子，到破殼而出，經歷了差不多三十年的錘鍊過程，正因有了這些獨特的歷史語境，辛克萊·劉易斯這位美國人在精耕細作的民族文化沃土上開創出了新的文風——美國式的風格，辛克萊·劉易斯成為了美國文學的開路先鋒。

女性主義

劉易斯小說中的女性問題也吸引了當代批評的注意。劉易斯的成名作《大街》就是通過一個女性的意識，通過她矛盾的心態來展開故事的。《大街》出版的同一年，美國婦女獲得了選舉權，那正是歷史上女權運動勃然興起的時候。而今天，女權或女性研究已成為文化研究的重要話題。在這部成名作中，劉易斯選擇女性作為小說主人公，對一戰後美國生活的好幾個方面進行了反映：在這個政治解放、社會變遷的時代中職業與家庭之間的矛盾，女性的認識態度的改變，以及對傳統的性別角色進行的反叛等。因此《大街》也可以看作是一部女性主義小說。除了《大街》以外，《職業》、《安·維格斯》和《卡茜·丁伯萊》（Cass Timberlane ，1945）等，都表達了女性在男權社會中不願成為“附件”而尋找自我的主題。在20年代，已婚婦女有沒有工作權利是一個熱門話題。尤其在《職業》中，劉易斯將職業婦女尤娜·戈爾登作為小說主人公，將她追求事業面臨挫折的經歷展現在讀者面前，明確支持婦女在就職方面的平等權利，反對性別上的雙重標準。他的很多思想早於60年代的女權意識。劉易斯作品中女性主義題材十分豐富，還有待於深入的發掘和研究。

劉易斯的小說也絕對不是只突出了文化意義而缺乏藝術性的作品。馬丁·巴庫指出劉易斯努力使得美國小說既是藝術的描繪又是一種美國生活的嚴肅批評。而且也正如羅伯特·麥克拉夫林所說的不是因為劉易斯有美學上的缺陷，而正是因為他藝術上的成就，劉易斯的小說才如此出色。

象徵性

劉易斯在他的小說中所創造的人和物往往都具 有象徵意義和普遍意義，譬如《大街》中的“大街”和《巴比特》中的巴比特。劉易斯從美國民族的鄉鎮、商業等文化群體中擷取一些最具代表性的故事，通過運用適合其文化形式的敘事策略在小說中把它展示出來。由於它所敘述的故事生動、真實地反映了這些文化群體共享的意義、信仰與價值，因此，其所體現的觀點獲得了廣泛的認同。認同的成員既包括所述文化內的成員，也包括所述文化外的成員。劉易斯的文化敘事使得此前只能被人們體驗和感覺到的無形的習俗成為了有形的習俗，獲得了英語世界各民族文化成員的廣泛認同。如“大街”（Main Street）泛指以保守、狹隘等為特徵的典型小城鎮居民和以狹隘鄉土觀念和實利主義為特徵的地方或環境。“巴比特”（Babbitt，Babbitism，Babbitery）成了自滿、庸俗、短視、守舊的中產階級實業家的代名詞。如費倫所論，劉易斯的這些敘事也可在一個很大的範圍內變化，它的文化成員可以從完全符合這些習俗的特點到完全地顛覆這些習俗，而顛覆這些習俗正是劉易斯文化敘事的目的。

細節描寫

辛克萊·劉易斯筆下對於物的細節描寫，其實是在傳達一個重要信息，物的每個細節都讓主人公不自覺地迷戀，而每一種自覺不自覺的對於物的迷戀，都是一種慾望的呈現，辛克萊·劉易斯的諸多小說都在展示物慾迷戀的方式同時，表達了一種警惕和憂思。在辛克萊·劉易斯的小說當中，關於物質主義、物質崇拜等相關的描寫涉及到當時美國社會生活的方方面面。例如，小說《巴比特》中，巴比特有深深的物質崇拜傾向。巴比特的家中充滿了不必要的商品。他使用的鬧鐘是全國最好的一種鬧鐘，帶有全部現代化的配件，模仿大教堂的鐘聲，連鐘面都是夜光的。巴比特太太的梳妝用具幾乎全是純銀的。巴比特卧室中的床塾是花了大價錢的現代化床墊，桌子上擺著一本標準床頭書。就像桌子上的那本從來沒被翻過的床頭書一樣，這些商品本不是人的必需之物。這些滿足了巴比特虛假需求的商品讓他感到幸福。他對自己充斥著各種商品的家充滿了自豪感。巴比特有一隻精緻的雪菊點火器。在對這台點火器嚮往了一個星期之後，巴比特終於為了節省買火柴的錢以及划火柴的時間而買了這台點火器。對這台點火器充滿喜愛之情的大有人在。巴比特的顧客對此也讚不絕口，還興奮地同巴比特討論了點火器的各個細節。購買商品不能滿足巴比特對物質的崇拜之情，他還返歌讚美一切機械器具，把他們看作真與美的象徵。對商品的虛假需求，使得人們成了商品的奴隸。商品不是因為人的需求而被生產出來，而是人為了消費商品而活。人佔有的商品越多，獲得的幸福就越多，人們完全成了拜物教信徒。

敘述

以往學術界認為劉易斯的小說沒有藝術性或者是藝術性低劣，有的人還認為劉易斯的小說是現實主義和諷刺文學的矛盾雜糅，但是現代現實主義多元化敘事策略的揭示對劉易斯小說的認識起到了促進作用。這表明了劉易斯的小說不是缺乏藝術性，更不是藝術性低劣，而是擁有相當超前的敘事策略。

連接-發展-斷裂-連接的多元化敘事線條最大的優勢在於能把人物置於外部的現實世界中，與生活中各種藝術的、科學的、宗教的、政治的、商業的、邊緣的、中心的、偏狹的、自滿的等各種個人和社會群體相連結，從而生動逼真地呈現出各種迥異的現實生活畫面，體現了“集理想主義與實用主義於一體”的矛盾的文化特徵在個體性人物和社會群體身上的各種同中有異的表現特徵。

劉易斯對其感受最深的民族文化特徵的文化敘事是成功的，其成功也在於他對敘事藝術的貢獻，他的現代主義的現實主義的敘事特徵及其多元敘事策略的建立為其對民族文化特徵的深刻揭示提供了有力的表述手段。劉易斯靈巧嫻熟地駕馭這一工具，對美國文化所呈現了五彩斑斕的生活方式進行了生動逼真的敘事。

辛克萊·劉易斯憑藉1930年作品《巴比特》獲諾貝爾文學獎。獲獎理由：“由於他充沛有力、切身和動人的敘述藝術，和他以機智幽默去開創新風格的才華”。

劉易斯的秘書巴拉比·康拉德（Barnaby Conrad）說道，“海明威曾說過：‘辛克萊·劉易斯並不重要’，但是我懷疑，一百年以後，當人們想知道二十世紀上半葉美國是什麼樣子的時候，他們不會去求教海明威的令人厭倦的僑民們，而是轉向卡蘿爾、巴比特、多滋沃斯、阿羅史密斯和埃爾默·甘特利。”

1929年8月10日，趙景深在《小說月報》上發表了《二十年來的美國小說》一文，將美國小說家分為“羅曼小說家”、“神秘小說家”、“心理小說家”和“社會小說家”等幾種類型，劉易斯被貼上了“社會小說家”的標籤，首次被譯介到中國文壇。一年後，鄭振鐸在《文學大綱》第46章“新世紀的文學”中介紹了傑克·倫敦、辛克萊·劉易斯等作家，稱他們“已被公認為重要的美國作家”。三四十年代，文學中“現實主義”寫作潮流幾乎主宰了整個中國文壇，隨著這股寫作潮流，劉易斯及其作品《大街》在這一時期被多次譯介到中國，20世紀30年代竟出現了三個不同的譯本，掀起了譯介高潮。

儘管劉易斯的才能在20世紀30年代以後衰退了，但他還有一個基本 觀點沒有改變：他聲稱自己的作品受亨利·大衛·梭羅的影響最大。他作這樣的表白意味著自己本人也在尋求強調個性自由的重要性。在《不會發生在這裡》中劉易斯寫道：我在思索歷史的時候，越來越堅信當今世界上所有有價值的東西都是由自由、探究、批評的精神所完成的，因而保護這種精神就比保護任何社會制度更為重要。

在《大街》和《巴比特》中，劉易斯展示了這種精神的毀壞；在《阿羅史密斯》中，他證明了這種精神對於具有威脅性的物質主義、隨波逐流和自滿自足的勝利。要是劉易斯僅僅寫了這三部小說，要是他在1926年或者1930年逝世，他的文學聲望也許會更牢靠。然而，他畢竟寫了這些作品。正如《曼徹斯特衛報》所說，只要“打字機在響著，工資是高的，教育是自由的，影劇院是繁榮的，政府是由人民組成，受人民監督，為人民工作。要使腳步邁得輕鬆而愉快”，那麼這些有關自由精神對保守勢力的爭鬥以及對於平凡庸俗的大手筆描繪仍然有其中肯之處。