復調小說

復調小說是前蘇聯學者巴赫金創設的概念。"復調"也叫"多聲部"，本為音樂術語。巴赫金借用這一術語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，用來區別"那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式"。巴赫金先生認為，"獨白型"小說的一個突出特徵，就是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。在這類小說中，全部事件都是作為客體對象加以表現的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識的客體。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經由作者意志的"過濾"之後得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開情節，而不能塑造出多種不同的聲音，因而並不形成自己的獨立"聲部"，聽起來就象是一個聲部的合唱。主人公的意志實際上統一於作者的意識，喪失自己獨立存在的可能性。

針對陀思妥耶夫斯基的“復調小說”。大意為：陀筆下的人，是破碎的完整體。作品中有眾多各自獨立而不融合的聲音和意識，每個聲音和意識都具有同等重要的地位和價值，這些多音調並不要在作者的統一意識下層層展開，而是平等地各抒己見。每個聲音都是主體，議論不局限於刻畫人物或展開情節的功能，還被當作是另一個人的意識，即他人的意識，但並不對象化，不囿於自身，不變成作者意識的單純客體。陀的世界，根本上是屬於個人的世界。小說具有對話性。

巴赫金（Бахтинг Михаил Михайлович，1895—1975）俄羅斯著名文藝學家、文藝理論家、世界知名的符號學家，蘇聯結構主義符號學的代表人物之一，其理論對文藝學、民俗學、人類學、心理學都有巨大影響。生於奧勒爾城。肄業於聖彼得堡大學。先後在涅維爾和維帖布斯克工作。戰後在莫爾多瓦共和國薩蘭斯克大學主持俄國和外國文學教研室工作。語言是一種物質中介，是人們在社會中相互影響的手段。語言是一種社會的人的創造活動，它應引起聽者注意並保持對話的興趣。“話語是雙方的動作，它取決於兩個方面，一是誰說的，二是對誰說的。”語言的現實和基本單位是對話和言談，它們存在於對話交際本身的範圍內。從這種觀點出發，巴赫金將文學作品中的敘述語言分解為不同類型的對話，其中多數都包含兩個或者更多聲音之間的能動的相互作用。文學作品的語言必然要破壞穩定、權威和習慣它們的社會意義正是由此而來。聯繫作品產生的時代來考察作品及其所違反的文學言談規範，有助於解釋語言的社會意義。而文學就是一種語言的實踐。巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學諸問題》是陀思妥耶夫斯基創作研究中新階段的標誌。該書曾得到盧納察爾斯基的肯定。書中許多思想都已成為科學慣用語。作者在本書中應用“復調”理論研究陀思妥耶夫斯基的作品，認為他的作品中有多種聲音存在，而且這些聲音都不受作者的權威性的控制。作品中人物的講話處在與作者講話的聯繫中，因此他們便從各自的對方那裡並從他們的作者那裡獲得了自由。意識形態是由語言構成的，是社會中人與人相互作用的物質體現。凡意識形態都是一種符號，是現實的一個“物質部分”。這樣一來，物質基礎（物質）與上層建築（意識）之間，就由統一的物質的鏈條聯結起來了。其次，與俄國形式主義不同，巴赫金認為文學的特殊性在於它是一種特殊的意識形態，它同時又是其它意識形態的一種反映。文學也反映現實，但它的反映是一種有間隔的、有兩個級次的反映。

巴赫金的主要論著有：《陀思妥耶夫斯基詩學諸問題》（初版1929年，再版1963年）、《小說中的詞》（出版於1975年）、《文藝學的形式方法》（1928年，以帕·梅德未傑夫的名字出版）、《弗洛伊德主義》（1927）、《馬克思主義和語言哲學》（1929年，以上兩書以瓦·沃洛希諾夫的名字出版）、《拉伯雷和他的世界》（1940），等等。

所謂復調（polyphony）本是音樂術語，指歐洲18世紀（古典主義）以前廣泛運用的一種音樂體裁，它與和弦及十二音律音樂不同，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進，相互層疊，構成復調體音樂。巴赫金借用此詞來概括陀思妥耶夫斯基創作的基本特徵：“陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統一，不可以歸結為一個人感情意志的統一，正如音樂中的復調也不可歸結為一個人感情意志的統一一樣”。如果在一首曲子中，有著兩個以上的主旋律，而作品在整體上感覺是和諧的，那麼，這兩個主旋律就不是以各自的表述展開，而是以一種對話的方式展開的，否則就都是一種獨白了。古典意義上的音樂，是典型的單一主旋律，音樂的美感來自和諧。但是，在現代的音樂美學中，這已不再是美學的最高追求，現代哲學打破了這種死板的框框，而認為，在工業時代和后工業時代，人的靈魂被撕裂開來，存在著人與人，人與自我，人與社會，人與自然的普遍分裂。人在自我意識和潛意識裡，有著多重的構造。所以古典美學中的單一的旋律就無法表現現代人的心靈深度。於是就出現了無調性音樂，通過用迷亂的音響組合表現人的複雜的靈魂世界。

巴赫金借用這一術語來概括陀思妥耶夫斯基小說的詩學特徵，用來區別於"那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式"。

巴赫金指出，一個作家，作為一個敘述人，也就是一個講故事的人，他不是一個全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那麼清，把一切線索都理得那麼清，把一個個故事都講述的那麼完整，因為他自己的靈魂深處也有可能是割裂的，自相矛盾的，在他進行人物設計和情節講述中，可能會無意識地把自己的內心的矛盾在故事中流露出來，這樣不僅不是什麼壞事，因此也就可以把自己表露的更加深刻。復調小說，其實，就是指作者自己多個人格的對話。小說創作者樹立這種復調式的小說創作理念，其作品必然更能反映人性在現實社會的真實的狀態。

巴赫金借用復調小說這一術語來概括妥斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，以區別於"那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式"。托斯妥耶夫斯基"首創"的復調小說則不同。托斯妥耶夫斯基的小說"有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調"。"眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相件不發生融"。在這裡，人物"不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。"這裡，主人公自己想說什麼就可以說什麼，不必為作者的意志所限制，他完全可以發出自己獨特的聲音。巴赫金指出，托斯妥耶夫斯基的獨特之處，正"在於他把個性看做是別人的個性、他人的個性，並能客觀地藝術地發現它、表現它，不把它變成抒情性的，不把自己的聲音同它融合到一起，同時又不把它降低為具體的心理現實"，而讓他的主人公們各自以自己獨立且相互"等價"的聲音參與"對話"。主人公的"聲音"既不是服從刻畫性格或展示情節的需要，也不是作者思想和立場的表現（即如我們通常在傳統浪漫主義作家們那裡看到的是代作者說話），他們擁有自己獨立的意識或"聲音"，並"能夠同自己的創造者並肩而立，能夠不同意創造者的意見，甚至能夠反抗他的意見"，換句話說，復調小說中，作者的聲音也只是構成了復調的一個"聲部"而已，作者或敘述人、作品主人公，都只是以自己獨立的意識或"聲音"參與對話，大家都是平等的，不存在誰的聲音壓倒別人的聲音的問題。這樣，小說敘事就在對話的關係上形成由多個獨立聲部組成的復調結構。

復調型小說的主旨不在於展開故事情節、性格命運，而在於展現那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨立意識。復調型小說所追求的是把人和人（作者和人物）、意識和意識放在同一個平面上，展示世界是許多具有活生生的思想感情的人在觀察或活動的舞台，是眾多個性鮮明的獨立自主的聲音在交流和爭鳴的舞台。在這種小說中，作者與人物之間、人物與人物之間是“嚴格實行和貫徹始終的對話性”關係。復調小說正是內在於若干各自獨立但彼此對立的聲音或意識之對話關係中互動共生的統一體。復調小說的藝術世界就是“多樣性的精神之間以藝術手法加以組織的共存共在和交流互動”，復調世界就是多種聲音平等對話的世界。因而我們也能看出，“復調小說”的藝術魅力就在於這種“復調思維”的矛盾性、對話性、開放性和未完成性，恰恰切合了我們所經歷的這個世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態。復調小說描寫出了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，而不是灌輸一種絕對的、前篇一律的思想，使得小說既具有辨證色彩，又包含開放的可能。當代著名作家米蘭·昆德拉在他的小說創作中運用並發展了巴赫金的復調理論，提出了“文本的復調”，並在他自己的小說中進行了成功的實踐。昆德拉在探討小說的新發展以及可能性方面，提供了富於創見的思路和啟發。

復調小說利用奇特化情節，就是要將敘事的均勻節奏打亂，將敘事的速度“耽擱”下來，“定格”在兩點上（邊沿、廣場）。這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急於前行有何意義？“廣場”是大眾生活的地帶。在那裡有眾多“失去了而不尋找、忘卻了而不追憶”的人。他們在“廣場”上演出種種鬧劇（其實，這是“逛歡節”文化的一種變體）。而復調小說所描寫的“廣場”上的事件，往往造成一種“狂歡化”的效果。在這裡，“奇特化情節”打破了人們慣於認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。

“復調”理論不僅是一種小說藝術的特徵，更是一種獨特的認知話語和思維方式，在深刻剖析現代人的生存面貌和精神狀態方面表現出獨特的魅力，展現了巴赫金作為一位文化哲人所具有的廣闊視野與辯證思維。正如有些研究者所言，“復調”理論從一種小說論、批評論而走向了美學，最終歸返於哲學。

我國2013年前關於復調式小說的理論的研究已經非常活躍，有人用巴赫金的復調式小說理論對中國的古典名著《史記》、《三國演義》、《紅樓夢》等進行了研究分析，從中找出了其中的一些章節、段落、對話等套用到巴赫金復調小說理論中進行了評述，意在說明所謂復調式小說理論在巴赫金總結概括出來之前就已經存在著了。中國的接受者在接受巴赫金的復調小說理論時。有意進行了一種理論的嫁接，努力將之納入當時主流的闡釋框架，突出其“在繼承基礎上的創新”，從而，在對巴赫金復調小說理論的闡釋和運用中，出現了多種異質性話語之間的糾纏。“復調”在此也獲得了它的“復調性”。這種“延續式接受”主要表現在下面幾個方面：

其一，努力將陀思妥耶夫斯基放到整個現實主義、現代主義的歷史鏈條中加以理解。從夏仲翼開始，中國的接受者就對巴赫金所概括的陀思妥耶夫斯基的現實主義的三個特點特別關注，多方引用。夏仲翼直接引用了巴赫金的原話並未對此進行任何說明；錢中文在引用了同樣的話之後，一反巴赫金對第三點的強調，而把論述的重心轉到了前兩點。巴赫金的復調小說理論使陀思妥耶夫斯基與現實主義、現代主義關係的探討成為新的熱門話題。巴赫金的復調理論同時被作為陀思妥耶大斯基繼承現實主義、超越現實主義、具有現代精神而被廣泛徵引，這也不能不歸於巴赫金復調小說理論極強的兼容性。繼承論者如夏仲翼，認為“這不是主觀的文學，這是現實主義的文學”；超越論者如劉文孝，認為“他的現實主義的核心是‘尋找人’，把握人的靈魂、人的精神世界，不妨稱之為精神世界的現實主義，以別於那些重心在物質世界的現實主義”，是一種象徵性的現實主義。在西方的現代派思想被中國接受之後，對陀思妥耶夫斯基與現代主義、現代性關係的探討進而取代了超越論。現代論者在隨後的陀氏研究中逐漸佔據顯著的地位。如王聖思的《從看陀思妥耶夫斯基的現代性》，在此復調小說又被作為陀氏與以托爾斯泰為代表的傳統獨白小說不同的具有現代性的小說類型來看待了。

其二，巴赫金的復調小說理論被放到整個陀思妥耶夫斯基研究史中加以觀照，強調他的繼承的一面，而對其具有顛覆性的“發展”的一面，則多有爭議。比如說，他們接受了巴赫金所提出來的陀氏作品中的主人公意識的獨立性，但拒絕承認主人公與作者處於平等的地位；他們接受了巴赫金關於復調小說藝術特徵的技術分析，但不滿意巴赫金將之僅僅限定在“詩學”即形式範圍之內；他們接受了巴赫金關於“對話”的理論，但不同意巴赫金將這種對話局限於文本之內的分析，更要求“作者與時代與讀者的對話”。這種爭議正是接受者在將巴赫金置於陀氏研究史中，多種聲音並存、異質性話語間展開對話時必然出現的一種現象。值得一提的是，在早期對巴赫金理論的接受中，存在著一處明顯的誤讀。這種誤讀是從錢中文開始的。錢中文在《“復調小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一》中寫道：“在關於陀思妥耶夫斯基的論著中，蘇聯老一輩的研究家如什克洛夫斯基、格羅斯曼、吉爾波金等人，已經提出了‘復調’、‘多聲部’現象，並有所闡發。巴赫金可以說總其大成，並形成了相當完整的‘復調小說’理論。”何茂正亦在文中說：“陀思妥耶夫斯基小說的‘復調’現象，並不是巴赫金首次發現的，蘇聯老一輩研究家什克洛夫斯基、格羅斯曼、吉爾波金等人也曾提到過這種現象，並作過閘說。巴赫金的貢獻在於總其大成，作了系統深入的研究，並形成了一套比較完整的理論。”兩處論述幾乎完全一樣，何文明顯參考了錢文。但錢文的這種判斷是否就正確呢？巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學研究》在20世紀20年代寫就，60年代修訂再版，再版中，對20世紀“多聲部”現象的忽視或者說將之“獨白化”，錢中文以及後來的接受者一度以為巴赫金所引述的陀氏研究都在巴赫金提出復調小說之前。中國的接受者並不缺乏俄蘇文學的背景，造成這種現象的原因可能是由於一時的疏忽。

第三，巴赫金關於“作者與主人公關係”的思想被整合進馬克思主義關於現實主義的理論，使之成為“作者的傾向性”的另一表述。如夏仲翼認為的“作家描述它而盡量不顯露出自己的好惡”、何茂正所認為的“在陀思妥耶夫斯基的小說里，表面上作者是完全隱去了……只不過他總是把自己思想的各個側面巧妙地裝進主人公的口中，不直接說出來罷了。……作者的思想、觀點和立場是通過人物之口，在巧妙的流露、說明、評價中表現出來的”，並認為“巴赫金後來修改自己的著作時，走到了極端，把主人公的‘自由和獨立性’絕對化起來，無限誇大了主人公的主體性”。很顯然，巴赫金的復調理論在此幾乎成了“作家的傾向性越隱蔽越好”的同義語。在這裡，陀思妥耶夫斯基幾乎被解釋成馬克思主義意義上的現實主義者。這種有意的誤讀，雖然對更好地理解巴赫金益處不大，但作為中國恢復馬克思主義現實主義精神、重建中國現實主義詩學的努力的需要來說是可以理解的。

從接受的角度來講，這種“延續性接受”的確是一種誤讀、一種變形。正如“一切閱讀都是一種誤讀”一樣。一切接受都意味著一種變形。在此不是變下變形、誤不誤讀的問題，而是在承認變形、誤讀的前提下，分析變形的原因、研究誤讀的意義。巴赫金作為陀思妥耶夫斯里研究專家是中國接受巴赫會的第一站，由於現實主義期待視野的強大慣性力量的支配。中國的早期接受者不約而同地採取了“延續性接受”的方式，但是，這種“延續性”必然會受到巴赫金獨創性思想的挑戰的，必然會因之而促使傳統的闡釋框架進行修正，甚至改變。早期的接受者尚沒有這方面的自覺，因此，在他們的話語中，“異質性話語的糾纏”無時不在，並不時流露出“轉變的痛苦”之情。

在復調理論的運用上，以跟形勢出手快著稱的著名作家賈平凹先生就已經率先做出了這方面的嘗試，他新近推出的《病相報告》一書就是採用復調式手法創作的。這部《病相報告》講述了一個在那個特殊年代發生的苦難的愛情故事，這是極普通的故事，如果依然採取傳統的寫法手法，很可能會將其寫成那種不倫不類的紀實性報告文學。而這次與以往不同的是，他並未採用一種全知的視角，來展現人物和故事，而是盡量弱化作者意識乃至主人公意識。他選取了和主人公胡方關係密切的幾個人物的視角，通過他們各自的第一人稱獨白，以他人的意識和語言，共同構築了主人公不同時期、階段的真實生活和遭遇。從某種意義上講，賈平凹完全改變了我們通常的閱讀習慣，以一種“多聲部”的復調方式來結構小說，通篇就是讓每個人物直接訴說他們的所知、所感、所思。?

《病相報告》最突出的特點，是完全以他人的敘述來完成對主人公的刻畫。小說中眾多的他人敘述、他人意識的交相進行，共同構築了“多聲部”的敘事結構。儘管有時這種敘事不免有些啰嗦重複，但卻較好地襯托出人物內心世界的豐富性和複雜性。

另外山西作家李銳的中篇小說《無風之樹》，山東作家莫言的長篇小說《檀香刑》等也都做了這方面的嘗試。作者放棄了全知全能的立場，而擺到一個傾聽者的位置，讓故事中的人物成為真正自由的可以言說的個體。於是，讓眾多的訴說，彙集成為一個實實在在的話語世界，從而讓讀者去真實地接近農村的生存本相。

在復調藝術作品中由不同的人物及其命運所構成的統一的客觀世界里，其人物和情節並不是在作者的統一的意識支配下一層一層地展開的，而是眾多的地位平等的意識（主人公）連同他們各自的世界被偶然地結合在了某種統一的事件之中，他們相互之間不發生融合，而是處於彼此交鋒、對話和爭論之中。

綜上所述，讓我們不難體悟到：所謂復調式小說的創作理念是對我國傳統小說創作理念的一大突破，它更能通過作家的創作活動彰顯故事中的主要主人公的“平等意識”和“自我意識”，通過故事中“未完成的和不能完成的”個性生命體在人生長河中的“際遇”更能真實地反映出在現實社會中人性的真實性的一面。