佛蘭德樂派

佛萊芒樂派，又稱“尼德蘭第二、第三樂派”，作為文藝復興時期的一個時間持續較久的樂派，湧現了較為眾多的作曲家。佛萊芒樂派可說是勃艮第樂派的延續，這一樂派的音樂家主要出自尼德蘭的佛萊芒地區（法國北部、荷蘭與比利時南部）。

約翰·奧克岡（Johannes Ockeghem，約1410-1497）

佛萊芒樂派第一代作曲家，其創作風格對若斯坎、奧布雷赫特等都有較大影響。約翰·奧克岡也譯作沃克亥姆。據說曾師從班舒瓦，深受勃艮第樂派影響。在彌撒創作中表現出精湛的技巧。他精通各種卡農手法。他的創作特點是運用重疊的長樂句而很少予以收束，各聲部獨立而不用模仿，從而形成一種連綿不斷的流動風格。

若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez，約1440-1521）

佛萊芒樂派第二代作曲家。若斯坎寫有大量經文歌和彌撒曲，以及以法國尚松為主的世俗歌曲。他強調模仿對位技術，同時充實和聲音響，且有很強的情感表現力。他的初期作品在技巧上與奧克岡相似，據說，若斯坎曾師從奧克岡。他為後世留下18首彌撒曲，100首經文歌和70首尚松，其中歌詞選擇範圍廣泛，更具有創造和表現自由的經文歌成為他主要探索的題材。

奧蘭多·迪·拉索（Orlande de Lassus，約1532-1594）

佛萊芒樂派第三代作曲家，也是該樂派成就最大的作曲家，作有大量的宗教和世俗音樂作品。音樂風格靈活生動、精緻而又多樣化，精心處理音樂與歌詞的內容和語調關係。他為復調音樂到主調音樂的過渡開闢了道路，他的作品幾乎全是聲樂，共有2000多首。其中有彌撒曲、經文歌、聖母歌和世俗音樂作品，如義大利的牧歌、法國的尚松、德國的利德等。

拉索的作品輕鬆活潑通俗易懂，富有人情味，著名的作品有：《我這窮人》將人聲與器樂伴奏多線條交織，互相呼應，可謂曲盡其妙。拉索的作品非常具有生活的情趣。在他的歌詞中經常體現出他的風趣與性格。《我這窮人》中的歌詞便這樣寫道：“我這窮人，幹了什麼事？娶了個女姣娘。我如果不娶該有多好，一定可以想象我們每天吵架從桌上到床上。”

在拉索的聲樂作品中，無伴奏合唱《回聲》是流傳最廣的一首。這首合唱曲採用了當時義大利民間歌曲體裁，音樂語言簡潔生動。作者巧妙地以兩組四聲部合唱形式、運用模仿復調手法，形象地描繪了一群青年在山谷中與回聲互相問答的情景，不僅收到了回聲的效果，而且表達出明朗樂觀的情緒。這首世俗性的無伴奏合唱曲既是主調和聲與復調手法的完美結合，又體現了自然界回聲與人的生命力的完美結合。

佛萊芒樂派大師們很重要的貢獻是創立了一種新的復調風格。它的特徵是：在音樂觀念中，所有聲部的地位都是平等的。隨著布艮第樂派的有伴奏的復調歌曲漸漸消失，無伴奏的復調合唱作品開始出現。這種無伴奏合唱不對任何一個聲部有所偏愛，每個聲部同等重要。這是一個極其重要的風格變化。從此以後，每個聲部都是同一音樂作品中的一個有機組成部分。這種新的復調音樂擺脫了老式哥特經文歌的嚴格的節奏結構。隨著音樂織體的豐滿，音響也從晚期的布艮第樂派的柔弱變得富有陽剛之氣。

彌撒曲和經文歌仍是這一樂派浩瀚作品中的精華。早期的創作者以奧奇根、奧布雷赫特、若斯坎為代表，後期則以貢貝爾、克萊門斯、魏拉爾特為代表。

不過，佛萊芒樂派並沒有因為彌撒曲的盛行而忽略世俗歌曲的創作。與布艮第樂派的世俗歌曲短小的風格相比，佛萊芒樂派的世俗歌曲更多地運用模仿對位手法，但也有上方聲部採用節奏鮮明的旋律，下方聲部採用模仿或自由對位樂段使歌曲形成對比的現象。

人文主義精神的萌發，使創作中開始強調音樂的表現，歌詞的音節和音樂中的音高與節奏三者之間的協調，成為作曲家注意的焦點，理性創作原則逐漸導致了音樂感性狀態的還原。文藝復興實質上就是一場“感性”（理性中的感性）十足的運動，由此產生的新的各種復調音樂技巧（如專用音樂），使理性創作原則從機械刻板轉向生動活潑，音樂中感性的一面開始融入其中，成為各地音樂家們共用的創作手法。

佛蘭德樂派的另一位成員若斯坎，更多的發展了音樂的表現方面。技術為表現服務是若斯坎音樂的特徵。他力求用簡潔明快的筆法來表現感情，不用太多的“炫技”即能達到預期的效果。人們聽他的作品時，不僅僅聽到卡農式或和弦式的寫法，其中或悲哀或快樂的情感比技術更能打動人。

若斯坎的音樂為詩與樂的完滿結合（字謎遊戲）

1、彌撒曲：

釋義彌撒曲（以一首經過改編的素歌為基礎，但是它不是只在固定聲部出現，而是以復調的模仿在各個聲部上出現），模仿彌撒曲（模仿彌撒曲與定旋律彌撒曲相同，都是取自已有的曲調，不同的是，定旋律彌撒曲只是借用一條單旋律，而模仿彌撒曲不僅要借用幾個聲部，還包括它的特徵性的動機、賦格的陳述和答句，甚至總的結構及其音樂實質。拉索的彌撒曲創作，善用這一手法，而且除了在彌撒的創作外，還延伸到其它體裁領域中。16世紀後期這一手法變得十分普遍。

15、16世紀的作曲家雖然也創作一些世俗作品，但他們依然鍾愛彌撒曲和經文歌這兩種宗教音樂體裁，這既體現了音樂家們對西方音樂傳統的繼承，同時也體現了創作觀念的某些局限性。這兩種體裁在作曲家眼中有著不同的創作價值和意義，例如彌撒曲給予作曲家表現技巧和出名的機會，經文歌則給作曲家提供了試驗的空間，因此，十五到十六世紀（或許在更早的時期），這兩種體裁成為最吸引人的形式，許多音樂的發展手法都是從它們開始的。經文歌是若斯坎的代表性體裁，是他創作數量最多的體裁。他的經文歌創作除了復調技法十分精湛以外，更重要的是注重以音樂來表現歌詞。如他從義大利音樂中借鑒而來的法索伯頓的技法也是為了音樂的表現。

2、專用音樂musica reservata

（繪詞法word-painting：以音樂對一個詞或一個句子進行音畫式的表現），若斯坎的學生阿德里安·科克利庫斯所著的《音樂概要》中最早使用此術語，他在書的序中說；使通常稱為‘專用音樂’的那種音樂重新為人們所了解。他還稱這種音樂是他從老師若斯坎那裡所學到的。‘專用音樂’這一術語在16世紀下半葉已通用，但它有兩層含意，一是通常泛指專供行家和私人場合用的音樂；另一種用法是指作曲家們以準確而貼切的創作方式來展現歌詞內容的創作風格。后一種音樂由於符合於歌詞，音樂上常常發生許多裝飾性的變化，如變化音，裝飾音，或其它產生對比的手法等等。對專用音樂最著名的描述來自塞繆爾·奎克爾伯格，他對拉索的《懺悔詩篇》做了如下評論：“傑出的國王任命他最出色的音樂家奧蘭德斯·拉索創作這些詩篇（大部分為五聲部），他比我們時代的任何人都傑出。拉索用適宜的方式表現詩篇，使音樂符合歌詞的含意，表現每一種不同感情的力量，使歌詞所描繪的內容栩栩如生，好像真實地出現在我們眼前，這類音樂稱為‘專用音樂’。無論在其它歌曲中，還是這部作品，奧蘭德斯都為後人完美地展示了他卓越的天賦。”

如若斯坎的《我兒押沙龍》（“但讓我哭著下地獄”）和《耶和華作王》（“主啊，大水揚起，大水發聲”“波濤澎湃”“主啊，你的法度最的確”）。

若斯坎的尚松創作更為靈活，他拋棄了傳統的‘固定形式’，選用更多別的詩詞，並使織體複雜化，技法上從宗教音樂（彌撒曲和經文歌）中借鑒，如卡農或自由模仿等。

奧布雷赫特：定旋律彌撒曲，有格里高利旋律和世俗旋律，處理它們的手段各式各樣，如在《歌曲彌撒曲》中引用約20條不同的世俗曲調，有的將一條旋律分開用到《慈悲經》和《榮耀經》中。經文歌也採用定旋律的手法。

徠1、伊薩克：拉索之前最具歐洲性風格的作曲家，最引人注目的三卷本的經文歌巨著《康斯坦茨眾讚歌》可與萊奧南和佩羅坦的《奧爾加農大全》相媲美。在德國對德國里德的發展起到重要作用，擅用融合性的音樂語言（義大利，尼德蘭，德國）

2、拉呂，奧克岡的學生，但音樂風格不同與奧克岡。並揉進若斯坎的感性穆東，若斯坎的學生，維拉爾特的老師。

1、貢貝爾，若斯坎的學生，彌撒曲以模仿技法為主，尚松，音樂對帕勒斯特里那有很大影響，被稱為“為作曲家帶路的人”。

2、克萊門斯，為了與教皇克萊門斯七世相區別，名字後面總加上農·帕帕，即“非教皇”之意。

3、維拉爾特，威尼斯樂派的確立者（雙重合唱。喬瓦尼·加布里埃里注重音色，將合唱隊配上樂器組合，可以說是管弦樂隊的萌芽；從音響出發的音樂，使器樂方面開始得到推動，突出在管風琴上。）由於長居威尼斯，受到義大利風格的影響較多，他也是重要的牧歌作曲家，他敏感地注意到詞曲之間的關係，“特別注意表達出歌詞的重音，是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人”。作為老師他也具有相當的影響力，他的學生扎里諾（義大利理論家、作曲家。在音樂理論方面頗有建樹，理論著作《和聲規範》和《和聲示範》尤為著名，內容涉及音樂的數學基礎、對位和調式。）羅勒、維森蒂諾和A·加布里埃利都不同程度受到他的音樂風格和音樂思想的影響。例如扎里諾在音樂理論方面給予音樂家的創作帶來各方面的指導，羅勒和維森蒂諾結合個人的獨創精神在牧歌中做出進一步新的嘗試，而加布里埃利則努力將牧歌中的創作技法運用於宗教音樂中。

由於佛萊芒樂派的作曲家很少留在本國，而是移居他國，並在那裡享有很高的地位，所以佛萊芒樂派影響了除法國、荷蘭、比利時之外的德國、奧地利、義大利、英格蘭、西班牙、波蘭和匈牙利的整個歐洲範圍，是一個真正的國際樂派。

文藝復興後期，歐洲大陸出現了民族風格的音樂，使形形色色的世俗音樂形式逐漸滲入到合唱音樂中，如法國的尚松、義大利的牧歌、德國的藝術歌曲等，這些合唱作品以鮮明的民族特性、輕快的節奏主調與復調結合的形式打破了模仿性復調音樂一統天下的局面，同時預示著佛萊芒樂派開始走向衰亡。