金運貴

她的表演樸實大方，擅於刻畫落魄窮生，如方卿、梁山伯等，更以吐字清晰、唱功紮實見長，尤擅於運用“堆字”技巧，數十句唱詞，字字入扣、層層相疊，快而不亂、多而不糊，成為“金派”藝術特色之一。“金派”唱腔具有強烈個性色彩，被譽為了揚劇“金調”。“金調”唱腔體系的創立對揚劇唱腔的發展影響久遠，而金運貴對揚劇所做出的藝術成就更是無可估量。揚劇的唱腔高亢激昂，而她低回委婉的嗓音難以適應。在長期的舞台實踐中，她根據自己的嗓音條件，對揚劇一百餘種常用曲調中的“梳妝台”、 “數板”、“補缸”、 “道情”、“鮮花”等幾十種曲調進行改革，僅“梳妝台”就創造變化出多種唱法，其弟子筱榮貴后又創造出女腔“金調梳妝台”，使“金調”唱腔更深入到揚劇各行當之中。

她長年於上海、南京、揚州、鎮江等地區演出。

1952年參加鎮江金星揚劇團，後轉為鎮江市揚劇團，常演劇目有：《珍珠塔》《二度梅》《梁山伯與祝英台》《後母恨》《庚娘傳》《孟麗君》等。

1962年其演唱經驗輯成了《金運貴流派唱腔整理》一書。

揚劇界公認的流派有“金（運貴）派”.“高（秀英）派”.“華（素琴）”派。其中“金派”是唯一經文化部備案的揚劇流派！揚劇屆曾經有“十生九金”的說法，也就是說十個小生九個學唱“金派”。可見“金派”在揚劇界的地位了！

儘管她的一生坎坷多舛，依然保持豁達性格，長期以男子裝束打扮，淡泊名利，仗義疏財。

傳人

其傳人有：筱金運貴。筱榮貴.姚恭林等。

唱腔特點

音域不寬

有些人評價唱功，誤以為唱得越響越好，高音是越高越好，音域是越寬越好。金派唱腔不是以高、響、寬著稱，恰恰相反，金派唱腔是既不高也不響，更不寬。她通常的唱腔音域僅為八-九度，比如金派代表性唱腔“梳妝台”，原傳統曲調音域是十三度，而“金派梳妝台”僅為八度。演唱其他曲牌如“補缸”等，有的甚至只有四-五度。相比之下音域比較寬的是“鮮花調” ，“鮮花調”是清曲藝人鍾佩賢所創，著名清曲演唱家王萬清學唱時音域為十二度，鍾佩賢的傳人陳淦卿演唱達到十三度，而金運貴演唱則只有十度。高音也就唱到小字組的D, 這個音域跨度和音高高度是人們發聲最自然的音區。加之她善於用氣，發音結實飽滿，剛柔相兼，聽她演唱就感到特別輕鬆，親切而自然，沒有緊張的嗓音牽扯和聲嘶力竭的感覺。比如《珍珠塔。方卿羞姑》的[道情]“小道童上前來搭一躬”，那就是一種平鋪直敘、娓娓道來、講故事的風格，表現齣劇中人淳樸厚道的人物性格，聽了這段唱腔心裡有一種踏實、恬靜的感覺。

休止和頓逗

歸納為五個特別多，一是休止特別多，二是後半拍開口特別多，三是斷音特別多，四是同音反覆特別多，五是裝飾音特別多。這幾個特別多，如果處理不好，很容易造成樂曲支離破碎，結結巴巴磕磕絆絆。而金運貴的唱腔不管音樂上是一個個音符斷斷續續，唱詞上是一個字一個字地往外蹦，唱腔始終處於跳動顛簸狀態，旋律時斷時連，你仍然感到演唱是一氣呵成，是聲斷氣不斷、腔斷情不斷，非常輕巧玲瓏、瀟灑自如、顯得氣質非凡。

善用堆字

堆字藝術在不少劇種中都有，也稱為“穿字”，就是在規定的板式中，突破原來唱詞字數的限制，唱出更多的詞。金運貴繼承了前人的藝術手法后又有所發展，並且創新了多種堆字唱法，使堆字唱法不局限於“梳妝台”曲牌，在“數板”“滾板”“補缸”“哭小郎”“探親”“鮮花”等曲調中都有運用。傳統的[梳妝台]唱腔為三眼板四句頭結構，猶如文學中的起承轉合，前三句各四拍，結尾句為五拍，共十七拍，填寫七字或十字的唱詞，四句頭共唱出28個字或者40個字。揚劇的這種結構在三、四十年代已成為一種固定模式，所有唱揚劇的都遵循這個規律。在這樣的背景下，金運貴立志改革創新，可想而知開始要頂著多大的壓力。至五十年代發展到高峰的[金派梳妝台]可一句唱出三十多字，且咬字噴口好，力度強，字字清楚，有一瀉千里的磅礴之勢，聽來酣暢淋漓十分過癮。比如《二度梅。只見他全家人》，也是金運貴的經典唱腔之一，在第二句和第八句中均堆唱了32字，四句頭竟堆唱了近90個字，既多且巧，鬆緊得當，聽起來沒有一點多餘累贅感覺。

旋律線呈小波浪

金派唱腔很難得有大起大落的跌宕式的起伏，一般在四、五個音符中來迴轉，甚至在三個音符中轉，更有了不起的是常用同音反覆。從事作曲工作的人都深知越是音符用得少，旋律線起伏小，要將曲子表現出生動的效果，難度就越大，因為這樣曲調平而不容易有激情。而金派唱腔就敢於冒這個風險，只在幾個音中轉，轉的遊刃有餘，沒有一點點平的感覺，把劇中人物的感情演繹得非常得體而又充分到位，這種少見的藝術處理手法讓觀眾接受並喜愛，享有“活方卿”“揚劇梅蘭芳”等美譽。

用裝飾音改變韻味

裝飾音的運用，與她咬字的功夫分不開，加了裝飾音，字的韻就出來了。金運貴青少年時期學過京劇、唱過寧波灘簧，從藝過程中求學勁頭很強，虛心向各劇種學習，戲劇基本功比較紮實，所以她對唱詞的韻腳掌握很好，偶爾帶一點點湖廣音，也就是說，金派唱腔是以揚州語音為基礎，但有時兼用了京調和湖廣音的調值，這個調值就是利用裝飾音來得以實現的，使唱腔聽來又是一番味道，很是新鮮入耳。

不濫用曲牌

而同一個曲牌用在不同的劇目中來表現不同的角色時，唱腔又不雷同。首先在選用曲牌上，揚劇有包括清曲、花鼓戲、小調，香火戲達百餘支曲牌，金派唱腔只選取了其中的一二十支曲牌加以改革創新。正因為選取的曲牌較集中，產生了耳熟能詳的效果，給觀眾留下了特別深刻的印象。其次是同樣的曲牌有不同的表現方法。比如[梳妝台]，這是揚劇用得最多的大鍋菜曲牌，一般敘事、抒情都可使用，按曲式結構往裡填詞。金運貴在唱[梳妝台]時決不生搬硬套，而是講究曲隨意來、腔隨情走，用在塑造不同的角色時，表現不同的感情時，唱腔是截然不同的。有時表現在速度上，有快慢之分。比如《梁祝》中的“十八相送”一折和“山伯臨終”一折，同樣是[梳妝台]，前曲聽來是歡快流暢，后曲則是氣息奄奄。有時表現在節奏上，休止和頓逗有多少之分。有時表現在演唱音量上，有強弱之分。還有時表現在裝飾音和同音反覆的運用上，有用與不用之分。

綜上所述，金運貴通過精選曲牌、縮小音域、增加堆字、巧用休止、少用大跳、聲情並茂等一系列藝術手法，最終創作出行腔裝飾細緻、堆字接踵而來，善用休止頓逗、咬字噴口有力、旋律時斷時連、用情緊隨戲走、唱腔韻味濃郁、明顯與眾不同的揚劇唱腔，受到專家和廣大觀眾的高度讚譽，被公認為揚劇一代宗師！

1970年遭迫害，含冤而死。